Walter Salles: “El cine lleva al espectador a hacerse preguntas sobre el estado del mundo”
El realizador del filme "Aún estoy aquí", ganador del Óscar 2025 como Mejor Película Internacional, rescata el papel del cine como activador de la memoria colectiva y de la aplicación nunca extemporánea de la justicia
Cuando Walter Salles (Río de Janeiro, 1956) tenía 13 años, fue invitado a convivir con la familia de Rubens Paiva, quien fue asesinado durante la dictadura militar de Brasil en 1971.
La historia impactó tanto al futuro director de cine que buscó “extender esa invitación a los espectadores, de tal forma que no tuvieran la impresión de ver una película, sino más bien de convivir con la familia a lo largo de esta historia”, dijo en entrevista exclusiva a El Universal, sobre Aún estoy aquí, ganadora como Mejor Película Internacional en la más reciente edición del Óscar.
-¿Cuál fue el reto más difícil al que se enfrentó al realizar Aún estoy aquí?
-Esta es una historia sobre memoria: la de una familia en los 70, durante la dictadura militar brasileña, que se confunde con la memoria del propio país. El desafío inicial fue encontrar una forma de transmitir el “estar en el mundo” de un grupo que conocía bien. La casa que alquilaban era el lugar donde las discusiones políticas eran acaloradas y la música era incesante. Esta fase luminosa del filme nos permitiría más tarde entender aquello que se perdió cuando policías militares invadieron la casa de la familia. Esta primera etapa también era desafiante porque teníamos que acercarnos a cada uno de sus cinco hijos, además de su padre y su madre. Después vino otro reto, que fue el de narrar lo que significa la ausencia de un ser querido, la pérdida, y entender cómo una madre construye formas de resistencia para proteger a su familia. Y es en este delicado equilibrio entre la luz y la sombra que toda la película se equilibra.
-¿Cómo hizo para que engranaran actuaciones, fotografía, dirección de arte y banda sonora?
-Antes de comenzar a rodar la película, habitamos la casa en el corazón de la narrativa, y allí ensayamos. Escribimos escenas que antecedieron ese inicio, improvisamos otras, y esto nos permitió texturizar las relaciones humanas que pulsan dentro de aquella familia. Y después, filmamos en orden cronológico para que todo lo hecho el día anterior, pudiera inspirar y alimentar lo que haríamos al siguiente. Intenté encontrar en la película una estructura próxima a la música, en la que cada escena haga eco en la escena siguiente.
-¿Por qué cree que las diferentes academias voltearon su mirada hacia Aún estoy aquí?
-Cuando escribió La insoportable levedad del ser, Milan Kundera dijo que lo que había hecho posible la identificación de la historia y sus personajes en países diferentes había sido lo que él llamó “compasió”, que no es exactamente la compasión por los personajes, sino nuestra capacidad de estar con ellos… En cierto sentido, es lo que existe cuando ya no estamos mirándolos desde la distancia, sino que somos solidarios con ellos. Es lo que busqué en Aún estoy aquí, procuramos hacer una película de forma honesta, sin trucos. Hasta la forma de actuación está marcada por ese deseo. Está construida, sobre todo, después de la desaparición del padre, a partir de la sustracción, donde menos es más. Tal vez sean esa percepción y un tiempo narrativo que difiere del que estamos acostumbrados, lo que haya permitido esa aceptación de la película en latitudes tan diferentes.
La historia impactó tanto al futuro director de cine que buscó “extender esa invitación a los espectadores, de tal forma que no tuvieran la impresión de ver una película, sino más bien de convivir con la familia a lo largo de esta historia”, dijo en entrevista exclusiva a El Universal, sobre Aún estoy aquí, ganadora como Mejor Película Internacional en la más reciente edición del Óscar.
-¿Cuál fue el reto más difícil al que se enfrentó al realizar Aún estoy aquí?
-Esta es una historia sobre memoria: la de una familia en los 70, durante la dictadura militar brasileña, que se confunde con la memoria del propio país. El desafío inicial fue encontrar una forma de transmitir el “estar en el mundo” de un grupo que conocía bien. La casa que alquilaban era el lugar donde las discusiones políticas eran acaloradas y la música era incesante. Esta fase luminosa del filme nos permitiría más tarde entender aquello que se perdió cuando policías militares invadieron la casa de la familia. Esta primera etapa también era desafiante porque teníamos que acercarnos a cada uno de sus cinco hijos, además de su padre y su madre. Después vino otro reto, que fue el de narrar lo que significa la ausencia de un ser querido, la pérdida, y entender cómo una madre construye formas de resistencia para proteger a su familia. Y es en este delicado equilibrio entre la luz y la sombra que toda la película se equilibra.
-¿Cómo hizo para que engranaran actuaciones, fotografía, dirección de arte y banda sonora?
-Antes de comenzar a rodar la película, habitamos la casa en el corazón de la narrativa, y allí ensayamos. Escribimos escenas que antecedieron ese inicio, improvisamos otras, y esto nos permitió texturizar las relaciones humanas que pulsan dentro de aquella familia. Y después, filmamos en orden cronológico para que todo lo hecho el día anterior, pudiera inspirar y alimentar lo que haríamos al siguiente. Intenté encontrar en la película una estructura próxima a la música, en la que cada escena haga eco en la escena siguiente.
-¿Por qué cree que las diferentes academias voltearon su mirada hacia Aún estoy aquí?
-Cuando escribió La insoportable levedad del ser, Milan Kundera dijo que lo que había hecho posible la identificación de la historia y sus personajes en países diferentes había sido lo que él llamó “compasió”, que no es exactamente la compasión por los personajes, sino nuestra capacidad de estar con ellos… En cierto sentido, es lo que existe cuando ya no estamos mirándolos desde la distancia, sino que somos solidarios con ellos. Es lo que busqué en Aún estoy aquí, procuramos hacer una película de forma honesta, sin trucos. Hasta la forma de actuación está marcada por ese deseo. Está construida, sobre todo, después de la desaparición del padre, a partir de la sustracción, donde menos es más. Tal vez sean esa percepción y un tiempo narrativo que difiere del que estamos acostumbrados, lo que haya permitido esa aceptación de la película en latitudes tan diferentes.
"Con Estación Central, (Fernanda) Montenegro nos hizo a todos mejores de lo que éramos", afirma Salles (CORTESÍA SONY PICTURES CLASSICS)
-¿Cómo fue trabajar con madre e hija, Fernanda Montenegro y Fernanda Torres?
-Poder filmar con Fernanda Montenegro y Nanda Torres era un sueño que acariciaba desde hace mucho tiempo. Con Estación Central, Montenegro levantó la película, nos hizo a todos mejores de lo que éramos. Nanda y Fernanda hicieron lo mismo en Aún estoy aquí. Fue un regalo enorme para mí y para todo el equipo que colaboró con ellas.
-Al final de la película, una periodista le pregunta a Eunice Paiva por qué considera que el gobierno debe ocuparse de los temas del pasado. Si Walter Salles tuviese que responder la misma interrogante, ¿qué diría?
-Exactamente lo mismo que Eunice Paiva. Los crímenes cometidos en el pasado necesitan ser no solo juzgados, sino también castigados. Es necesario trazar un antes y un después en nuestra historia, y eso nunca ocurrió en Brasil.
-Cuando se tienen más de 30 años contando historias, ¿qué es lo que busca retratar hoy por hoy?
-Las historias que me atraen son generalmente aquellas en las que la trayectoria de los personajes, a lo largo del tiempo, se entrelaza con la identidad de un país. En Estación Central, por ejemplo, la búsqueda del niño por su padre siempre representó para mí la búsqueda del propio país. Y en Aún estoy aquí, cuando Rubens Paiva es llevado por policías militares de civil para un interrogatorio del cual nunca regresa, es como si esa familia fuera despojada de un futuro posible, y también que un país fuera privado de su futuro colectivo.
-¿Cómo fue trabajar con madre e hija, Fernanda Montenegro y Fernanda Torres?
-Poder filmar con Fernanda Montenegro y Nanda Torres era un sueño que acariciaba desde hace mucho tiempo. Con Estación Central, Montenegro levantó la película, nos hizo a todos mejores de lo que éramos. Nanda y Fernanda hicieron lo mismo en Aún estoy aquí. Fue un regalo enorme para mí y para todo el equipo que colaboró con ellas.
-Al final de la película, una periodista le pregunta a Eunice Paiva por qué considera que el gobierno debe ocuparse de los temas del pasado. Si Walter Salles tuviese que responder la misma interrogante, ¿qué diría?
-Exactamente lo mismo que Eunice Paiva. Los crímenes cometidos en el pasado necesitan ser no solo juzgados, sino también castigados. Es necesario trazar un antes y un después en nuestra historia, y eso nunca ocurrió en Brasil.
-Cuando se tienen más de 30 años contando historias, ¿qué es lo que busca retratar hoy por hoy?
-Las historias que me atraen son generalmente aquellas en las que la trayectoria de los personajes, a lo largo del tiempo, se entrelaza con la identidad de un país. En Estación Central, por ejemplo, la búsqueda del niño por su padre siempre representó para mí la búsqueda del propio país. Y en Aún estoy aquí, cuando Rubens Paiva es llevado por policías militares de civil para un interrogatorio del cual nunca regresa, es como si esa familia fuera despojada de un futuro posible, y también que un país fuera privado de su futuro colectivo.
Walter Salles: "El cine es un lugar que nos permite entender mejor nuestra identidad en movimiento" (CORTESÍA)
-¿Qué significan los premios que recibió Aún estoy aquí para el cine brasileño?
-Las indicaciones son importantes para una cinematografía, porque una película no existe sola. Cada una trae en sí las semillas de otras, las de la cinematografía de un país y también las de un continente. Las indicaciones dan foco a una cinematografía. La nuestra necesita ahora de continuidad, porque solo con eso vamos a hacernos realmente fuertes. Los premios son una consecuencia de una política cinematográfica bien construida.
-¿Cuál considera es la importancia de que el séptimo arte sirva de registro de los hechos más dolorosos de la historia contemporánea?
-El cine lleva al espectador a hacerse preguntas sobre el estado del mundo. Lo que siempre me encantó del cine fue su capacidad de desvelamiento del mundo, su posibilidad de mostrarnos que la realidad es mucho más polifónica de lo que imaginábamos antes de entrar en la sala oscura. También creo que el cine es un lugar que forma nuestra memoria colectiva, aquello que nos permite entender mejor nuestra identidad en movimiento. Finalmente, creo que el cine es un lugar de maravillamiento, aquello que puede transportarnos a una realidad que no imaginábamos posible vislumbrar. Y esta película, hizo que nos diéramos cuenta de que el cine aún puede cuestionar e influir en cuestiones políticas urgentes. En otras palabras, el cine es aquello que nos permite comprender el estado del mundo, reír o sufrir con los personajes, soñar, pero también hacer algo.
-A pesar de todo lo que se muestra en Aún estoy aquí, ¿piensa que deja un mensaje esperanzador para naciones que atraviesan lo que Brasil vivió desde 1964 hasta 1985?
-El personaje de Eunice Paiva es una guía en este sentido. Frente a la mayor de las tragedias, ella no se doblegó ante un régimen dictatorial, y decidió combatirlo por medios institucionales, incluso cuando esos medios parecían ser tan frágiles. Me gusta mucho una frase que leí del cineasta finlandés Aki Kaurismäki: “Aunque nuestra inteligencia emocional apunte en otra dirección, tenemos que mantenernos optimistas para cambiar la realidad”.
@yolilu
-¿Qué significan los premios que recibió Aún estoy aquí para el cine brasileño?
-Las indicaciones son importantes para una cinematografía, porque una película no existe sola. Cada una trae en sí las semillas de otras, las de la cinematografía de un país y también las de un continente. Las indicaciones dan foco a una cinematografía. La nuestra necesita ahora de continuidad, porque solo con eso vamos a hacernos realmente fuertes. Los premios son una consecuencia de una política cinematográfica bien construida.
-¿Cuál considera es la importancia de que el séptimo arte sirva de registro de los hechos más dolorosos de la historia contemporánea?
-El cine lleva al espectador a hacerse preguntas sobre el estado del mundo. Lo que siempre me encantó del cine fue su capacidad de desvelamiento del mundo, su posibilidad de mostrarnos que la realidad es mucho más polifónica de lo que imaginábamos antes de entrar en la sala oscura. También creo que el cine es un lugar que forma nuestra memoria colectiva, aquello que nos permite entender mejor nuestra identidad en movimiento. Finalmente, creo que el cine es un lugar de maravillamiento, aquello que puede transportarnos a una realidad que no imaginábamos posible vislumbrar. Y esta película, hizo que nos diéramos cuenta de que el cine aún puede cuestionar e influir en cuestiones políticas urgentes. En otras palabras, el cine es aquello que nos permite comprender el estado del mundo, reír o sufrir con los personajes, soñar, pero también hacer algo.
-A pesar de todo lo que se muestra en Aún estoy aquí, ¿piensa que deja un mensaje esperanzador para naciones que atraviesan lo que Brasil vivió desde 1964 hasta 1985?
-El personaje de Eunice Paiva es una guía en este sentido. Frente a la mayor de las tragedias, ella no se doblegó ante un régimen dictatorial, y decidió combatirlo por medios institucionales, incluso cuando esos medios parecían ser tan frágiles. Me gusta mucho una frase que leí del cineasta finlandés Aki Kaurismäki: “Aunque nuestra inteligencia emocional apunte en otra dirección, tenemos que mantenernos optimistas para cambiar la realidad”.
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