Luis Moreno Villamediana: “Uno debe asumir que escribe como si viera todo sin la ilusión de la claridad”
Su libro, "Las partes sueltas", “escrito desde la miopía”, representa una poética singular de la posmodernidad en nuestra poesía. Se presentará en la sede de La Poeteca el 14 de marzo
Las partes sueltas, de Luis Moreno Villamediana, convoca a un espacio en el cual el poema se abre a lo inacabado del fragmento, frases sueltas, citas inconclusas, como si de una mirada desenfocada se tratara, para dejar salir en su aparente imperfección la luz de nuevas lecturas e interpretaciones.
“El libro acepta de antemano la historicidad de toda poesía y su continuo cambio de estatus. En el uso de la estructura y la sintaxis, por ejemplo, hay evidencia de esas transformaciones que sitúan los textos en un mapa algo excéntrico, quizá, pero no completamente imprevisible”, afirma el poeta sobre esta edición de Fundación La Poeteca, con el respaldo de Banesco Banco Universal, que este jueves 14 de marzo será presentada en sede de La Poeteca, en conversación con la periodista Aymara Lorenzo.
Luis Moreno Villamediana (Maracaibo, 1966) es profesor de Literatura de la Universidad de Los Andes, con doctorado en Literatura Comparada por la Universidad de Luisiana. Poeta, narrador, ensayista, su obra publicada incluye los títulos Cantares digestos (1996), Manual para los días críticos (2001), En defensa del desgaste (2008]), Eme sin tilde (2009), Laphrase (2012), El edificio Fantasma (2015), Otono [sic] (2017) y La persona regresa, o novela (2023).
Entre otros reconocimientos que dan fe de su valía en nuestro panorama literario, ha recibido el Premio de Poesía de la Bienal José Rafael Pocaterra (1992), Premio Internacional de Poesía Juan Antonio Pérez Bonalde (1997), el Certamen Nacional de Cuentos Guillermo Meneses (2011), Premio Equinoccio de Poesía Eugenio Montejo (2011), Premio del Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz en Literatura Infantil (2015), Concurso de Cuento Salvador Garmendia (2016) y el Premio de Ensayo de la Bienal Internacional Eugenio Montejo (2017).
“Creo que uno debe asumir que escribe desde un territorio inestable e incontrolado –señala–, como si fuera miope y viera todo alrededor sin la ilusión de la claridad o la fijeza. Yo lo soy, debo decir, y por eso me valgo de la tradición personal de lo turbio como método (no riguroso, igualmente tentativo). No siempre ha sido así. En mis primeros libros había una idea digamos menos torcida del poema, sin que fuera del todo condescendiente o sublimada. Pero luego he preferido un ejercicio más lúdico (e incluso caótico) para desobedecer mi propia trayectoria".
-Usted se ha referido a la situación corporal, en relación con el lenguaje poético.
-Sí, ahora solo puedo asumir mis propios defectos físicos como teoría estética. Como dije, sufro de miopía. También de astigmatismo. Y para completar, soy bizco. Mi visión del mundo vino echada a perder. Denominación de origen controlada. Supongo que puede concluirse que esa mezcla implica la unión de lo real y lo especulativo. No evado el titubeo: ¿lo que veo está allí o es un relato fantástico? A partir de esa actitud, el mundo se baraja de otro modo, como si las cartas cambiaran de valor y de pinta. La sota y el trébol intercambian su identidad, y si escribo sobre ellos no olvido marcar la confusión. Para más ñapa, nací con un pequeño defecto en las cadera. En la infancia, por un tiempo, dormí con zapatos ortopédicos para corregir mi caminata (metía un poco los pies). En el libro uso la palabra “patuleco”, más común en otra época, tal vez. Esa reunión de fallos orgánicos por necesidad se convierte en perspectiva, en una especie de poética del trastabilleo. Escribo dando tumbos y mi lengua da tumbos y se vuelve ajena.
“El libro acepta de antemano la historicidad de toda poesía y su continuo cambio de estatus. En el uso de la estructura y la sintaxis, por ejemplo, hay evidencia de esas transformaciones que sitúan los textos en un mapa algo excéntrico, quizá, pero no completamente imprevisible”, afirma el poeta sobre esta edición de Fundación La Poeteca, con el respaldo de Banesco Banco Universal, que este jueves 14 de marzo será presentada en sede de La Poeteca, en conversación con la periodista Aymara Lorenzo.
Luis Moreno Villamediana (Maracaibo, 1966) es profesor de Literatura de la Universidad de Los Andes, con doctorado en Literatura Comparada por la Universidad de Luisiana. Poeta, narrador, ensayista, su obra publicada incluye los títulos Cantares digestos (1996), Manual para los días críticos (2001), En defensa del desgaste (2008]), Eme sin tilde (2009), Laphrase (2012), El edificio Fantasma (2015), Otono [sic] (2017) y La persona regresa, o novela (2023).
Entre otros reconocimientos que dan fe de su valía en nuestro panorama literario, ha recibido el Premio de Poesía de la Bienal José Rafael Pocaterra (1992), Premio Internacional de Poesía Juan Antonio Pérez Bonalde (1997), el Certamen Nacional de Cuentos Guillermo Meneses (2011), Premio Equinoccio de Poesía Eugenio Montejo (2011), Premio del Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz en Literatura Infantil (2015), Concurso de Cuento Salvador Garmendia (2016) y el Premio de Ensayo de la Bienal Internacional Eugenio Montejo (2017).
“Creo que uno debe asumir que escribe desde un territorio inestable e incontrolado –señala–, como si fuera miope y viera todo alrededor sin la ilusión de la claridad o la fijeza. Yo lo soy, debo decir, y por eso me valgo de la tradición personal de lo turbio como método (no riguroso, igualmente tentativo). No siempre ha sido así. En mis primeros libros había una idea digamos menos torcida del poema, sin que fuera del todo condescendiente o sublimada. Pero luego he preferido un ejercicio más lúdico (e incluso caótico) para desobedecer mi propia trayectoria".
-Usted se ha referido a la situación corporal, en relación con el lenguaje poético.
-Sí, ahora solo puedo asumir mis propios defectos físicos como teoría estética. Como dije, sufro de miopía. También de astigmatismo. Y para completar, soy bizco. Mi visión del mundo vino echada a perder. Denominación de origen controlada. Supongo que puede concluirse que esa mezcla implica la unión de lo real y lo especulativo. No evado el titubeo: ¿lo que veo está allí o es un relato fantástico? A partir de esa actitud, el mundo se baraja de otro modo, como si las cartas cambiaran de valor y de pinta. La sota y el trébol intercambian su identidad, y si escribo sobre ellos no olvido marcar la confusión. Para más ñapa, nací con un pequeño defecto en las cadera. En la infancia, por un tiempo, dormí con zapatos ortopédicos para corregir mi caminata (metía un poco los pies). En el libro uso la palabra “patuleco”, más común en otra época, tal vez. Esa reunión de fallos orgánicos por necesidad se convierte en perspectiva, en una especie de poética del trastabilleo. Escribo dando tumbos y mi lengua da tumbos y se vuelve ajena.
"La poesía podría ser el espejo borroso e ilusorio de nuestras peculiares luxaciones", afirma Moreno Villamediana (FUNDACIÓN LA POETECA)
-¿La poesía como “exploración de los textos como residuos de un lenguaje corporal”? ¿Qué referencias hay, en ese sentido, en nuestra poesía?
-La poesía podría ser el espejo borroso e ilusorio de nuestras peculiares luxaciones. No sé si hay un correlato perfecto entre la escritura y lo orgánico, pero mucho queda en el paso del gesto corporal al discurso. Escribimos sentados con alguna incomodidad o abandono, de pie como Pessoa y Nabokov, tirados en la cama o un sofá, y esas posturas (y la edad y el clima y el ánimo a lo mejor menguado) no son una abstracción. Existe la clínica de la composición, es decir, la experiencia de la literatura como la masa corruptible y enfermiza de quien está escribiendo. No puedo ser ajeno a eso. En Venezuela, esa conciencia se nota sobre todo en la poesía femenina. Al leer por ejemplo Cuerpo, de María Auxiliadora Álvarez, se entiende que la lengua y la biología se superponen en tanto formas al borde de la dispersión. Y las metáforas de Ana Enriqueta Terán o Ida Gramcko apuntan a la zona donde cada quien está a punto de metamorfosearse y pasar de cuerpo humano a flora, a bestia pasajera, a espejismo. Somos partes sueltas cuyo acomodo es temporal.
-Representación, expresión, lenguaje… ¿Qué es la poesía contemporánea?
-La poesía contemporánea es la suma irresuelta de representación, expresión, lenguaje. No le falta la certidumbre más bien endeble de un mundo que puede señalarse o copiarse siquiera parcialmente. Hay un costado político del poema que lo lleva a aceptar que la injusticia o el crimen que condena es más o menos transparente; no podemos desdeñar ese impulso. Los accidentes personales, el desastre ecológico, la guerra, la represión del Estado casi exigen el acto de confianza de su realidad dentro del libro. Muchos escritos son como restos platónicos fundados en la identidad entre el nombre y la cosa. Claro, eso convive con el descrédito de la mímesis y el uso experimental y desobediente de la lengua, que pone la representación en entredicho y puede recurrir entre otras cosas a los aspectos sonoros del idioma o a estructuras visuales para acentuar posibilidades distintas del poema. Y no olvidemos eso que Marjorie Perloff Kenneth llamó genio no original, que más bien trabaja a partir del amasijo textual acumulado y lo organiza de manera “novedosa”, sin aludir a la necesidad expresiva o al cadáver de la musa. En fin, la poesía contemporánea únicamente puede conformarse en cánones muy restrictivos y fluidos.
-Usted se ha desplazado con comodidad entre la narrativa y la poesía. ¿Podríamos hablar de diferencias entre ambos géneros?
-Las diferencias entre la narrativa y la poesía no son esenciales. Dependen de las reputaciones históricas de nombres variados y de fines específicos. Entiendo que es más fácil leer un relato lineal, sin oraciones subordinadas, que otro más lúdico o barroco, de complejos planos temporales. En poesía, la sencillez es más equívoca, por supuesto, y a veces se valora con engaños: se llega a decir que es lo opuesto del artificio, que es comunicativa y por lo tanto más eficaz como acto subjetivo. No me interesa mucho lo que pasa por sabiduría del despojo, que parece contar sílabas y facilitar su absorción en las contraportadas. Paul Celan es despojado. Escribir narrativa y poesía y ensayo sí tiene para mí diferencias de grado: en un cuento no omito un hilo argumental, pero sus frases y ritmos aun no explotan del todo. En su amplitud están las pausas de una prosa ideal (un gusto jamás crónico). Me imagino que cada relato o novela pueden convertirse en resumen con más rapidez que un libro de poemas. La poesía es mucho menos sociable, me parece, y se resiste como un Rimbaud de siete años, porque ese género es el campo de guerra adonde entramos ya perdidos y con toda la libertad del sacrificio.
-En cuanto a la traducción poética, ¿Cómo la concibe? ¿Podríamos considerarla un género en sí misma?
-La traducción no ha sido definida por el código civil y persiste con las taras de una jurisprudencia y una sociología algo atrasadas, que repiten todavía conceptos reaccionarios como “bastarda”, “sumisa” o “malquerida”. Habría que dedicarle algún bolero. En principio, traducir es un itinerario entre dos puntos que, por obstinación, definimos como vagos. Se viaja entre las lenguas, las indeterminaciones, los glitches nativos, las partes sueltas de cuerpos divergentes y demás. Hay una política y una economía en la elección donde entran cosas ambiguas como el prestigio y también el activismo: las editoriales conferencian o alguien por su cuenta, y con respaldo, decide que cierta obra puede provocar una respuesta de extrañeza útil en otro campo cultural. En esos cruces y contactos, no siempre bajo supervisión, pueden surgir lo inesperado y la súbita familiaridad o revuelta que ni siquiera la esperanza adivinó. Eso transforma la traducción en un género sigiloso, informe, que prospera lejos de los mapas, como los monstruos de un planeta de suelos intocados. O mal tocados. Eso sí, muy vitales.
@weykapu
-¿La poesía como “exploración de los textos como residuos de un lenguaje corporal”? ¿Qué referencias hay, en ese sentido, en nuestra poesía?
-La poesía podría ser el espejo borroso e ilusorio de nuestras peculiares luxaciones. No sé si hay un correlato perfecto entre la escritura y lo orgánico, pero mucho queda en el paso del gesto corporal al discurso. Escribimos sentados con alguna incomodidad o abandono, de pie como Pessoa y Nabokov, tirados en la cama o un sofá, y esas posturas (y la edad y el clima y el ánimo a lo mejor menguado) no son una abstracción. Existe la clínica de la composición, es decir, la experiencia de la literatura como la masa corruptible y enfermiza de quien está escribiendo. No puedo ser ajeno a eso. En Venezuela, esa conciencia se nota sobre todo en la poesía femenina. Al leer por ejemplo Cuerpo, de María Auxiliadora Álvarez, se entiende que la lengua y la biología se superponen en tanto formas al borde de la dispersión. Y las metáforas de Ana Enriqueta Terán o Ida Gramcko apuntan a la zona donde cada quien está a punto de metamorfosearse y pasar de cuerpo humano a flora, a bestia pasajera, a espejismo. Somos partes sueltas cuyo acomodo es temporal.
-Representación, expresión, lenguaje… ¿Qué es la poesía contemporánea?
-La poesía contemporánea es la suma irresuelta de representación, expresión, lenguaje. No le falta la certidumbre más bien endeble de un mundo que puede señalarse o copiarse siquiera parcialmente. Hay un costado político del poema que lo lleva a aceptar que la injusticia o el crimen que condena es más o menos transparente; no podemos desdeñar ese impulso. Los accidentes personales, el desastre ecológico, la guerra, la represión del Estado casi exigen el acto de confianza de su realidad dentro del libro. Muchos escritos son como restos platónicos fundados en la identidad entre el nombre y la cosa. Claro, eso convive con el descrédito de la mímesis y el uso experimental y desobediente de la lengua, que pone la representación en entredicho y puede recurrir entre otras cosas a los aspectos sonoros del idioma o a estructuras visuales para acentuar posibilidades distintas del poema. Y no olvidemos eso que Marjorie Perloff Kenneth llamó genio no original, que más bien trabaja a partir del amasijo textual acumulado y lo organiza de manera “novedosa”, sin aludir a la necesidad expresiva o al cadáver de la musa. En fin, la poesía contemporánea únicamente puede conformarse en cánones muy restrictivos y fluidos.
-Usted se ha desplazado con comodidad entre la narrativa y la poesía. ¿Podríamos hablar de diferencias entre ambos géneros?
-Las diferencias entre la narrativa y la poesía no son esenciales. Dependen de las reputaciones históricas de nombres variados y de fines específicos. Entiendo que es más fácil leer un relato lineal, sin oraciones subordinadas, que otro más lúdico o barroco, de complejos planos temporales. En poesía, la sencillez es más equívoca, por supuesto, y a veces se valora con engaños: se llega a decir que es lo opuesto del artificio, que es comunicativa y por lo tanto más eficaz como acto subjetivo. No me interesa mucho lo que pasa por sabiduría del despojo, que parece contar sílabas y facilitar su absorción en las contraportadas. Paul Celan es despojado. Escribir narrativa y poesía y ensayo sí tiene para mí diferencias de grado: en un cuento no omito un hilo argumental, pero sus frases y ritmos aun no explotan del todo. En su amplitud están las pausas de una prosa ideal (un gusto jamás crónico). Me imagino que cada relato o novela pueden convertirse en resumen con más rapidez que un libro de poemas. La poesía es mucho menos sociable, me parece, y se resiste como un Rimbaud de siete años, porque ese género es el campo de guerra adonde entramos ya perdidos y con toda la libertad del sacrificio.
-En cuanto a la traducción poética, ¿Cómo la concibe? ¿Podríamos considerarla un género en sí misma?
-La traducción no ha sido definida por el código civil y persiste con las taras de una jurisprudencia y una sociología algo atrasadas, que repiten todavía conceptos reaccionarios como “bastarda”, “sumisa” o “malquerida”. Habría que dedicarle algún bolero. En principio, traducir es un itinerario entre dos puntos que, por obstinación, definimos como vagos. Se viaja entre las lenguas, las indeterminaciones, los glitches nativos, las partes sueltas de cuerpos divergentes y demás. Hay una política y una economía en la elección donde entran cosas ambiguas como el prestigio y también el activismo: las editoriales conferencian o alguien por su cuenta, y con respaldo, decide que cierta obra puede provocar una respuesta de extrañeza útil en otro campo cultural. En esos cruces y contactos, no siempre bajo supervisión, pueden surgir lo inesperado y la súbita familiaridad o revuelta que ni siquiera la esperanza adivinó. Eso transforma la traducción en un género sigiloso, informe, que prospera lejos de los mapas, como los monstruos de un planeta de suelos intocados. O mal tocados. Eso sí, muy vitales.
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