Documenta XI en Kassel

El discreto encanto de la figuración

Desde 1945 se organiza en la ciudad de Kassel, cerca de la frontera que dividía las dos Alemania, la gran exposición Documenta, convertida tempranamente
en uno de los "encuentros más influyentes del arte del siglo XX". Exhibiciones
que durante años fueron una "provocación o, para muchos, simple agresión",
hoy, casi cincuenta años después, aún asombran; sin embargo,
a "estas alturas de la Documenta XI, es poco obvio que el espectador
se escandalice con lo que se le ofrece", señala Alejandro Oliveros

Fotos Cortesía Alejandro Oliveros
Francis Picabia / Desnudo de espaldas

El verano europeo, por lo menos desde el siglo XVII, ha sido el escenario de lo que los ingleses han conocido con el galicismo de "Grand Tour". Una amplia gira por el continente que incorporaba escogidos sitios en Portugal, España, Francia e Italia, sobre todo Italia. La idea era acercar los hijos de Albión a los paisajes emblemáticos de la cultura mediterránea, la madre común. En Childe Harold, Byron da cuenta de algunas de las experiencias de su primera "Grand Tour". En Don Juan, se encargará de reseñar en sus versos las muchas que le siguieron. Antes, Milton había emprendido la suya después de sus estudios en Cambridge y antes de convertirse en republicano. La gira incluía ruinas, iglesias, museos, catedrales, galerías que propiciaran el descubrimiento de obras maestras desconocidas. Como el San Miguel, de Guido, tan justamente apreciado por Hawthorne en su irregular Fauno de mármol. En un extremo del itinerario, Pompeya, desde mediados del siglo XIX, esperaba a los visitantes para sorprenderlos con sus escándalos y la belleza de su aire.

A las viejas etapas se sumarían otras menos consagradas. Grandes festivales, exposiciones, bienales que fueron engrosando el programa acostumbrado. Una de estas nuevas escalas en la topografía obligada del visitante veraniego es la exposición Documenta, que desde 1945 se organiza en la improbable ciudad de Kassel, cerca de la frontera que dividía las dos Alemania. Tempranamente, se convirtió en uno de los encuentros más influyentes del arte del siglo XX. Gerhard Richter ha reconocido que su visita, en 1959, a la segunda Documenta modificó para siempre su manera de entender el arte. Y lo mismo podrían decir muchos como él. La provocación era uno de los signos de Documenta. Minimalistas, conceptualistas, ecologistas, artistas de videos y computadoras, instalaciones, "performances", han sido bien recibidos por los organizadores. La filosofía ha sido la "contraposición total", como lo expresó, hace diez años, Jan Hoet, coordinador de la Documenta IX. Casi cincuenta años después, Kassel todavía asombra a los viajeros que se acercan a sus exhibiciones. Pero lo que hoy es asombro, hace veinte años era provocación o, para muchos, simple agresión. El escándalo estaba garantizado. A estas alturas de la Documenta XI, es poco obvio que el espectador se escandalice con lo que se le ofrece, a pesar de los brillantes intentos de la cubana Tania Bruguera.

Bernard Buffet / Retrato del artista

Para los participantes de la Grand Tour 2002, la provocación habría de ser encontrada en uno de los puntos culminantes de la gira. En la adormecida París, que una vez fuera madre de todas las vanguardias, y en el consagratorio Museo Pompidou. No que la discutida arquitectura acogiera las transgresiones de un nuevo Piero Manzoni. O que una reedición de Joseph Beuys hubiese sido descubierta en algún tugurio. Todo lo contrario. Para sus estivales visitantes, el museo organizó una exposición en apariencia inocente: "Cher Peintre... Lieber Maler... Dear Painter". Una muestra de pintura figurativa con la participación de dieciocho artistas de variada procedencia. Las reacciones de la prensa especializada fueron inmediatas y feroces. La organizadora del encuentro, Alison M. Gingeras, fue víctima de los cronistas más serios, desde Le Monde a Le Figaro. El escándalo del verano 2002 se había trasladado, desee la industrial Kassel, a la más burguesa que nunca capital francesa.

Uno de los signos de tiempos de desengaño es la voluntad de sus artistas de acabar con el arte. Durante el angustioso siglo XVII, Poussin advirtió sobre lo que consideraba las verdaderas intenciones de Caravaggio, su contemporáneo. Al maestro francés se le oyó decir "que no soportaba a Caravaggio y pensaba que había venido al mundo a destruir la pintura". Quería decir Poussin, con razón, que el italiano no respetaba las convenciones establecidas por Rafael. Que despreciaba el orden clásico y pretendía reemplazarlo por un discurso de sombras y extremados contrastes. Y, para Poussin, lo que no era clásico no era pintura. A cada época desengañada le corresponde su Caravaggio. Es, o debería ser, un acuerdo que en el maníaco depresivo siglo XX no fue otro que el escurridizo campeón de ajedrez del Estado de Nueva York, Marcel Duchamp.

En la temprana fecha de 1913, el artista francés propuso su Rueda de bicicleta, el más radical cuestionamiento que el arte occidental ha tenido que enfrentar desde Caravaggio. Duchamp no destruyó la pintura tal como la entendemos en Occidente. Pero con obras como Rueda de bicicleta y Fuente, fundó un "arte paralelo", que paulatinamente se haría con el espacio destinado al arte tradicional. Desde sus orígenes, Documenta se constituyó en uno de los centros de difusión de ese arte paralelo ingeniado por Duchamp para expresar de "otra manera" la sensibilidad de su tiempo. No sólo Kassel, también Venecia, San Paulo o Nueva York. Ochenta años después de la Rueda de bicicleta, en 1992, la prensa alemana especializada consignaba la menguada presencia de la "pintura" en Documenta IX. Cinco años más tarde, la Documenta X obvió por completo esta forma de representación. Su directora, la brillante francesa Catherine David, declaraba con candor que "no había buenos cuadros", que no los había encontrado en ninguna parte. Esto significaba el triunfo de ese arte paralelo inventado por Duchamp en compañía de otros, como Francis Picabia y Man Ray. Era la apoteosis de la modernidad. No obstante, la Documenta de Catherine David fue criticada por "monótona, ausente de vitalidad y excesivamente intelectual". Pero es que así puede ser el arte paralelo de Duchamp. Cualquier cosa menos el predominio de la retina.

La famosa afirmación de Catherine David formulada para justificar su Documenta de 1992, no parece haber caído en saco roto. "No hay buenos cuadros", había dicho. Y no fueron pocas las personas que comenzaron a mirar alrededor. Una de ellas fue Alison M. Gingeras, del Museo Nacional de Arte Moderno, de París. A ella le correspondió organizar la muestra que, entre otras premisas, se propuso cuestionar la vigencia del arte paralelo. Y, también, la afirmación de su colega con aquello de que "no hay buenos cuadros". Lo que uno vio en los salones del Museo Pompidou durante los calores del verano 2002 es que sí hay buenos cuadros. Y muchos. Una buena cantidad de ellos fueron incluidos en "Cher Peintre... Lieber Maler... Dear Painter" que, después del Pompidou será llevada a Viena (20.IX.2002 / 1.I.2003) y Frankfurt.

El extraño titulo de la exposición del Pompidou alude a otra, de Martin Kippenberger de 1981: "Lieber Maler, male mir" ("Querido pintor, píntame"). El visionario artista alemán (1935-1997) presentó en esa ocasión una serie de doce telas, algunas de las cuales eran autorretratos. Hasta aquí, nada especial. Pero sólo hasta aquí. Para su muestra, Kippenberger contrató a la agencia Warner, especializada en la producción de afiches de películas. El encargo sí era algo muy especial. Se trataba de pintar doce cuadros sobre temas concebidos por Kippenberger: "No soy de los que se abrazan al caballete… De hecho, no tengo nada que ver con la pintura de los cuadros. Una de las soluciones a este problema era que otros pintaran para mí, pero sólo como a mí me hacía falta, como yo los pensaba".

El resultado es uno de los conjuntos más inquietantes de la pintura de las últimas décadas. Menos trágico, tal vez, pero tan conmovedor como el de Richter sobre el asunto Baader-Meinhof. De la mano de los anónimos artesanos, vemos a Kippenberger de espaldas con un amigo en una calle de Düsseldorf. O con un sombrero vaquero frente a un anuncio que celebraba los treinta años de la República Democrática. O, de perfil, en un anticuado traje de baño, aferrado a un inútil salvavidas inflable. A pesar de la intervención de manos que no eran las del artista, pocas pinturas más kippenbergianas que las recogidas en aquella colección memorable de 1981.

Que fueran dieciocho pintores, todos figurativos y casi todos dedicados a un género tan sospechoso como el retrato, no dejaba de ser un desafío. Ni un solo seguidor del arte paralelo. Pero esto, que es suficiente para excitar la controversia, no lo era todo. En la primera sala, el visitante se iba a encontrar con una de las dos sorpresas notables que aguardaban por él durante el recorrido. Se trata de los célebres desnudos de Francis Picabia ejecutados hacia los años cuarenta. Después de Duchamp, nadie tan excesivo como Picabia en la empresa modernista de "destruir la pintura", de acabar con lo recibido, de rechazar y sepultar cualquier vestigio de tradición. Las pinturas de Picabia no sólo implicaban el regreso a un realismo deseado por nadie en Occidente. No sólo eso. Además, se acercaban de manera dudosa a lo kitsch, ese enemigo acérrimo de la vanguardia, el antiCristo del verdadero arte, el propio "mal en su sistema de valores". Cuando pintó sus desnudos, Picabia se contentó con las mediocres fotografías de las revistas eróticas de la época. Ni sus contemporáneos, ni sus admiradores más fieles han sabido perdonarle su traición. Era algo así como si Breton hubiese publicado un libro de sonetos en 1940. No obstante, el gesto de suplantar los modelos por fotos es uno de los antecedentes de la pintura fotorrealista de Polke, Warhol, Bacon, Richter y compañía. Su presencia en la exposición está justificada.

John Currin / El marroquí

No tanto la del próximo artista. Porque el kitsch, el verdadero kitsch, el Deutscher Kitsch, iba a ser el motivo de la segunda sorpresa que esperaba al espectador. A mano izquierda de Picabia, en la segunda sala, una presencia improbable, inimaginada e inimaginable. "¿Qué hacen aquí esos cuadros?", era la pregunta inevitable. El autor de las cuatro o cinco telas que producían aquella sensación de extrañeza y rechazo no era otro que Bernard Buffet. Durante los primeros años de la posguerra Buffet fue el pintor necesario. El intérprete de aquellos tiempos de miseria, buhardillas heladas, baños compartidos, calefacciones tuberculosas, cafés aguados, vinos malos y espaguetis desahuciados. Con sus lienzos, ilustraba las necesidades colectivas. Sus imágenes se solidarizaban con cada uno de aquellos franceses y extranjeros que, por encima de toda culpa, compartían la sintaxis del hambre y el insomnio. Buffet se convirtió en el pintor de una generación. A nadie importaba que se tratara de una interpretación superficial, epidérmica, plana. No había tiempo para ese tipo de lecturas. Todo se le perdonaba, porque todos se sentían protagonistas de aquella pintura mediocre. Así hasta que los tiempos fueron mejorando y hubo espacio para la reflexión y dinero suficiente para abandonar el "pichet" y ordenar vinos embotellados en "La Coupole". Este fue el fin de Bernard Buffet. El mismo público que lo adoró, los mismos críticos que lo exaltaron, ahora le daban la espalda. No le perdonaban la admiración anterior, como si el artista los hubiese obligado, o se tratara de una imposición gubernamental. Más nunca fue tomado en cuenta, ni volvió a representar a Francia en ninguna parte. De allí el "¿qué hacen sus cuadros aquí?", que se nos vino a la cabeza cuando levantamos la mirada de las pinturas de Picabia y la dirigimos a la segunda sala del Museo Pompidou. Pero, de la misma manera inexplicable que los franceses veneran a Jerry Lewis, Buffet gozó de la devoción influyente de Andy Warhol, padre del "pop art" y fundamento de la nueva figuración.

Con Picabia y Buffet, los otros fundadores de la "genealogía" eran Sigmar Polke, Alex Katz y Martin Kippenberger. La arbitraria selección fue justificada en estos términos: "La diversidad y divergencia en la obra de estos cinco artistas determinan una serie de momentos fundamentales en la práctica de la figuración a partir de la Segunda Guerra Mundial". Toda escogencia es un gesto totalitario y la de Gingeras no lo es menos. "Cher Peintre... Lieber Maler... Dear Painter", a pesar de las apariencias, es la menos inocente de las exposiciones organizadas durante los últimos años. La Grand Tour 2002 había encontrado la provocación prometida. Más que una reivindicación de la pintura figurativa, lo que se propusieron sus organizadores fue un cuestionamiento serio, uno de los más serios que conozco, al prestigio del arte paralelo de Marcel Duchamp. Su Rueda de bicicleta nunca ha parecido tanto una pieza de museo, ante la figuración radical de pintores como Kippenberger, Currin o Brown. Tal vez debemos entender la Rueda como el símbolo de los últimos días de la vanguardia. El circulo se cierra.

Alejandro Oliveros. Ensayista y poeta