UN LARGO Y SORPRENDENTE POEMA AUTOBIOGRAFICO DE T. S. ELIOT

Ochenta años de tierra baldía

El primer número de The Criterion, revista aparecida en la escena británica
en el año 1922 con el objetivo, en palabras de su director T. S. Eliot,
de dar a conocer lo mejor de la literatura europea, incluiría el más desconcertante poema de éste, La tierra baldía. Para Alejandro Oliveros, "un compendio de todos los atributos de la poesía moderna": abundantes citas, extranjerismos,
sintaxis irregular, entre otros. Un texto sorprendente, aparentemente impersonal, que a ochenta años de su publicación se revela como el más autobiográfico
del autor. "Esa tierra donde nada crecía era su propia existencia", apunta Oliveros

Foto: Gisèle Freund
T. S. Eliot llamaría a no ceder ante la banalidad

A comienzos del otoño de 1922, la fatigada escena literaria británica se estimuló con la aparición de una nueva revista. The Criterion se llamaba. Y como único responsable aparecía el norteamericano, residenciado en Inglaterra, T.S. Eliot. La publicación era auspiciada por Faber & Faber, del número 24 de Russell Square, en Bloomsbury, a pocas cuadras del Museo Británico. Y de las residencias de un grupo de escritores e intelectuales que se había mudado a este vecindario nada aristocrático del este de Londres. Una laxa asociación que comulgaba con ideas e intereses poco convencionales, como la simpatía por el socialismo, los intelectuales judíos y los derechos de la mujer. The Criterion, en cierta medida, serviría de órgano de expresión del que más tarde se conoció como el "grupo de Bloomsbury". Hoy en día lo asociamos con el talento de Lytton Strachey, Roger Fry, Keynes o Virginia Woolf.

Desde las primeras entregas, Eliot aclaró cuáles eran los verdaderos objetivos de la revista. La idea era dar a conocer lo mejor de la literatura europea. La vocación continental de The Criterion se hizo obvia desde el número inaugural. Herman Hesse escribía sobre la "reciente poesía alemana" ("No creo en una rápida recuperación de la poesía germana. No creo en una florescencia inmediata. Al contrario"). Y Valery Larbaud entregaba su reconocida aproximación al Ulises de Joyce. Como era de esperar, no mucho después The Criterion se convirtió en una de las revistas más influyentes de su tiempo. Con La Nouvelle Revue Française y Revista de Occidente. La publicación se mantuvo hasta 1939. Londres no era París, mucho menos Madrid, como para sostener actividades de esta naturaleza. En el último número, Eliot aclaró cuáles habían sido sus propósitos: "Siempre tuve una doble finalidad: introducir a los lectores ingleses a la obra de los nuevos escritores extranjeros. Y ofrecer críticas más extensas que las de otras publicaciones periódicas. Creo que ambas se cumplieron".

Aquella primera entrega de The Criterion sorprendió a los lectores con un largo poema de su director. Un texto desconcertante desde su primer verso: "Abril es el mes más cruel". El título no era menos inquietante: The Waste Land ("La tierra estéril, o La tierra baldía", como se dio a conocer en castellano desde la primera traducción, realizada por Angel Flores en 1930). El poema de Eliot era, en realidad, un compendio de todos los atributos de la poesía moderna. Su impersonalidad parecía a toda prueba. Las dificultades, ese criterio de la modernidad que fue sinónimo de novedad y calidad, no eran ciertamente menores. Las citas abundaban y no menos el uso de extranjerismos. Se cuentan expresiones en francés, alemán, italiano, latín y sanscrito. La sintaxis no podía ser más irregular. El verso libre alternaba con pentámetros y otras formas clásicas del verso anglosajón. El tono del lenguaje, casi siempre demótico, era un agresivo cuestionamiento de las cuidadas y discretas cadencias de la poesía posvictoriana. Las referencias mitológicas no siempre se podían reconocer. Con Tiresias y Filomela, encontramos otros mitomas menos frecuentados. Como la leyenda del Rey Pescador de procedencia celta. Las interrupciones de la cronología permitían que el adivino tebano residiera en el Londres del novecientos. Y que los empleados de la "City" fueran los mismos muertos que llamaron la atención de Dante en el Infierno. Alguna narrativa se insinuaba, aunque el protagonismo fuera por demás impreciso. ¿Se trataba de un hombre o de una mujer? ¿0 de un hermafrodita? Y, a fin de cuentas, ¿qué es lo que se contaba?

El desconcierto de los lectores es comprensible. Algunas alusiones eran relativamente fáciles de precisar. Las de Dante, por ejemplo. O las de Shakespeare ("El trono donde ella se sentaba"; "Estas son perlas que fueron sus ojos"). Pero aquellos, casi todos, que no estaban familiarizados con el alemán o el sanscrito, no tenían acceso a ciertos pasajes del poema. Eliot fue criticado por su oscuridad. Parecía empeñado en acabar con las capacidades comunicativas de la poesía. Para algunos era una muestra de la falta de imaginación de su autor. O un ejemplo de empobrecida literatura. El crítico del Manchester Guardian acudió al ingenio de calificarlo de "Waste paper", en vez de "Waste land". Pero no toda la recepción fue negativa. En la reseña del papel literario del Times, se reconocían varios de los aciertos del texto y algunos probables significados. El anónimo lector fue el primero en registrar la supuesta intención de expresar una "visión del mundo moderno". Y sugiere, el primero en hacerlo, que se trata de un "gran poema". Y acertó cuando reconoce su carácter purgatorial: "La vida no es celestial ni infernal. Posee una calidad purgatorial. Y puesto que se trata del purgatorio, la liberación es posible".
A finales de ese año acontecido, La tierra baldía fue publicado en forma de libro. Eliot parece haber atendido la opinión de su público. O no. Lo cierto es que incluyó un conjunto de notas al final. En total, serían quince páginas de texto y ocho de anotaciones. No obstante, los lectores más atentos tuvieron la impresión de que las intenciones del poeta seguían siendo las mismas. Ocultar el significado último del poema. Y tenían razón. Las notas son una cortina de humo. Más que una persiana, una pantalla; menos una ventana que un paraván. Si algo confirmaba aquel "adendum" era la dilatada erudición del autor. Y si algo tenemos que agradecer es haber llamado la atención sobre el inestimable estudio de la mitóloga Jessie L. Weston, From ritual to romance. Pero su lectura ayuda tanto a la comprensión del poema como la revisión de Las flores del mal, al cual se alude en los comentarios.

A pesar de sus reiteradas dificultades, La tierra baldía, por las razones equivocadas, se convirtió en el poema de una generación. La de aquellos sobrevivientes de la Primera Guerra, como el protagonista de Mrs. Dalloway, cuyas existencias apenas si eran algo más que un montón de ruinas. Los restos mutilados de una matanza estúpida y con menos glorias que complicaciones. Pero Eliot no estaba hablando del mundo que lo rodeaba y sus habitantes. En varias oportunidades desmintió esta interpretación sociológica: "Algunos críticos han dicho que expresé 'el desencanto de una generación'. Lo cual no tiene sentido. Es probable que haya expresado la ilusión que tenían de estar desilusionados; pero eso no estuvo en mis intenciones".

La tierra baldía del poema no era la Europa de su tiempo. No eran tan ambiciosas sus pretensiones. No hablaba sino de sí mismo. Esa tierra donde nada crecía era su propia existencia. El era el Rey Pescador, una de las formas que asume el protagonista. El monarca impotente que arrastró su reino a la sequía y la esterilidad.

Ochenta años después de su publicación, el poema más impersonal ha terminado por ser el más autobiográfico. Hoy sabemos que la pareja que sostiene el crispado diálogo en la segunda sección, no es otra que la de T. S. y su esposa Vivienne. Y que los recuerdos y los ojos que ahora son perlas, son los de Jean Verdenal, un amigo del autor, muerto en el desembarco de los Dardanelos en 1915. A Verdenal había dedicado Prufrock y otras observaciones con un elocuente epígrafe: "Ahora puedes comprender el tamaño del amor que a ti me enciende, cuando desmiento nuestra vanidad tomando las sombras como seres vivos". El protagonista del poema es incapaz de mantener relaciones saludables con lo femenino. El sexo le causa repulsión. Lo considera siempre violento y, las más de las veces, insoportable, repulsivo. No de otra manera es presentado el encuentro entre el joven furunculoso y la secretaria: "Ella se siente cansada y aburrida / él trata de estimularla con sus caricias, / que no son rechazadas pero tampoco deseadas. / Sofocado y decidido, procede al asalto: / con manos que exploran sin oposición. / Su vanidad no requiere respuesta / y da la bienvenida a la indiferencia".

Con las citas recónditas y las oscuras correspondencias, la legibilidad del poema se complica por su propia sintaxis y estructura. Una forma fragmentaria, una evolución espasmódica y fracturada. Los protagonistas aparecen y desaparecen, se desdoblan, acuden a máscaras y cambios de nombres. El travestismo no está ausente de los escurridizos personajes. Al igual que Rosalinda, en As You Like It, el protagonista aparece como Marie en la primera sección. O es un Narciso hermafrodita, como aparece en los frescos pompeyanos. San Narciso, precisamente, es el nombre de uno de los poemas que no se incluyeron en la elección definitiva de La tierra baldía.

El agudo comentarista del Times acertó cuando lo describió como una "colección de flashes". Porque de eso se trataba. Eso, "una colección de flashes", es lo que había dejado Ezra Pound de la desarreglada carpeta de manuscritos que Eliot puso en sus manos en París, camino de Lausana y de un sanatorio para enfermos mentales.

Lo que siguió es uno de los episodios más apasionantes de la literatura occidental. Una aventura que espera por un Henry James para que la cuente. Pound se hizo cargo del manuscrito con la pasión acostumbrada, mientras Eliot se recuperaba en Suiza. A su regreso a Londres, recibió la carpeta con las profusas correcciones de su amigo. Nunca un texto había sido sometido a revisiones tan profundas por parte de un lector. No versos, ni estrofas, secciones completas fueron víctimas del implacable creyón rojo del autor de los Cantos. "Hasta aquí", dijo Pound en una carta. Y afuera quedaban por lo menos doce páginas de versos. Esto sin contar las eliminadas al comienzo y las líneas tachadas en el medio. En total unas seiscientas líneas que fueron consideradas no aptas. Lo que recuerda a Henry James y su Los papeles de Aspern, es que, en 1923, la famosa carpeta desapareció entre los papeles de John Quin, uno protector norteamericano de Eliot. Se sabía que Pound había revisado el manuscrito de modo decisivo. De allí la dedicatoria: "Al miglior fabro". Lo que no se sabía era el alcance de la intervención. ¿Qué es lo que había sido eliminado por aquel poeta estrafalario que se daría a conocer, años después, como entusiasta seguidor de Mussolini? Los profesores de literatura, a ambos lados del Atlántico, se preguntaban por qué Eliot había confiado tanto en Pound. En Pound precisamente, empeñado en una lucha insensata contra el mundo. Y en la escritura de una "épica de la tribu humana". Eliot murió en 1965, sin arrepentimientos y confiado en las bondades de la cesárea poundiana. Por fin, en 1968, el manuscrito fue recuperado y su publicación autorizada en 1973. La lectura confirmó la grandeza de los poetas involucrados. La de Pound, al eliminar todo lo que era prescindible, y que no era poco. Y la de Eliot, al aceptar, sin mayores reservas las decisiones de su amigo. La vanidad, ya se sabe, es el castigo de los poetas. Eliot supo superarla cuando fue necesario. Pound, en un raro esfuerzo de humildad, nunca reveló la magnitud de su cooperación en el poema más difundido de la lengua inglesa contemporánea.

A los ochenta años de su aparición, La tierra baldía se debe aceptar como una de las pocas obras maestras del museo de la poesía moderna. Sus limitaciones son las propias de esa lírica. Comprometida con el criterio, criticable ahora, de que la dificultad era uno de los atributos de lo nuevo. Y que sólo lo nuevo podía ser bueno. La tierra baldía es un clásico, de la misma manera que pueden serlo Las señoritas de Avignon o la escultórica de Giacometti. A pesar de su radicalismo, el genio de sus autores pudo transformar la disonancia en armonía, la fractura en equilibrio, lo fragmentario en totalidad. En cada caso lo autobiográfico se expresó en términos alegóricos. Sólo los que carecen de personalidad desconocen las dificultades de la confesión en el arte. Ochenta años después, el modelo de Eliot no es deleznable. Di lo que quieras, nos dice, pero nunca cedas a la banalidad. Ni en el asunto ni en la forma.

Alejandro Oliveros. Ensayista y poeta