GERHARD RICHTER, CUARENTA AÑOS DE PINTURA

Un maestro de Alemania

El "suicidio múltiple" ocurrido en la prisión de Stammheim
-que conmocionara a Alemania en octubre de 1977- es llevado al lienzo
once años después por Gerhard Richter y expuesto recientemente en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York, en una muestra que abarca cuarenta años
de pintura de este artista germano. Para Alejandro Oliveros, un pintor
con una carrera proteica: expresionista y muralista, figurativo y abstracto,
pop y clásico… y un retratista que trabaja a partir de fotografías,
"algo nuevo, diferente, difícil de fijar con palabras", señala Oliveros

Ulrike Meinhoff, fundador de la organización terrorista "Banda Baader-Meinhoff"

Der Tod ist ein Master aus Deutschland
P. C.

El 18 de octubre de 1977, a las 7:41 am los guardias de la prisión de Stammheim, en las afueras de Stuttgart, descubrieron los cadáveres de dos de sus prisioneros más notables: Andreas Baader y Gudrun Ensslin. Un tercero, Jan Carl Raspe, estaba gravemente herido y moriría, poco después, en el hospital. Y una cuarta, Irmgard Möller, sobrevivió a un intento de suicidio por apuñalamiento. Baader y Raspe murieron a consecuencia de disparos en la nuca, mientras que Ensslin murió ahorcada. De acuerdo a la dirección del penal se había tratado de un suicidio múltiple. Pero pocos fueron los que creyeron en el informe. Se habló, y se habla, de simples asesinatos. Las preguntas más obvias quedaron sin respuesta: ¿de dónde sacaron las armas los prisioneros, dos revólveres y un puñal, recluidos como estaban en celdas de máxima seguridad? ¿Cómo se pusieron de acuerdo, si permanecían incomunicados? Las autoridades hablaron de la complicidad de los abogados, del deterioro mental de los reclusos, de la estrecha solidaridad entre ellos, de un pacto suicida, de una "victoria final" en contra del primer ministro Helmutt Schmidt. Y así. El episodio sigue siendo uno de los más siniestros en la grisácea historia de la Alemania Federal.

Los detenidos de Stammheim eran miembros de la "Banda Baader-Meinhoff", una organización terrorista fundada, a finales de los sesenta, por Andreas Baader, Ulrike Meinhoff y Gudrun Ensslin. En lo mejor de la recuperación económica, en pleno disfrute de los logros económicos del "milagro alemán", aferrados al orgullo de haber llegado a un bienestar impensable al otro lado de la cortina de hierro, había surgido un grupo de insatisfechos. Su posición era radical e irreductible. La paradoja es que todos los rebeldes, como bien puede y suele suceder, eran hijos de la prosperidad. Los descendientes de la "generación Auschwitz", marcada por la guerra y la vergüenza. Aunque no por la culpa. Una nueva clase media y una nueva plutocracia amnésicas, que han sido descritas en detalle en dramas burlescos como Maria Braun, de Fassbinder.

Pero no había que ser alemán para adoptar una actitud de rebeldía durante aquellos años. En todas partes, la juventud encontraba intolerable la convivencia con los mayores. Y cuestionaba apasionadamente el mundo que les había tocado. Como en la plaza mexicana de las Tres Culturas. O en los alrededores de la Ciudad Universitaria de Caracas. O en aquel romántico mayo francés del 68. En Italia la violencia asumió formas endémicas. En más de cuatrocientos se calcula el total de víctimas fatales. Aldo Moro es sólo una de ellas. En Alemania, según los cálculos y fotografías de Hans- Peter Feldmann, los muertos no pasaron de ochenta y nueve. Pero Alemania es diferente. No sólo por lo que pueda hacer. Sino por lo que ya hizo.

Ese 18 de octubre de 1977 el pintor Gerhard Richter (n 1932), se encontraba en su estudio de Colonia. Seguía una rutina que no se ha modificado desde entonces. A partir de la 8 am y hasta la 1 pm, en su estudio. A mediodía, en su casa, solo, sin mujer ni hijos, el mismo almuerzo: yogur, tomates, pan, aceite de oliva y una taza de manzanilla. Luego de la comida, de regreso al estudio hasta la noche. "Yo siempre he sido muy estructurado", aclaraba, como si fuere necesario. Desde que huyó de su nativa Dresde a Occidente en 1961, las simpatías políticas de Richter han permanecido no neutras, sino neutralizadas. Durante sus años en Alemania Democrática, sin embargo, había simpatizado con los defensores de una "tercera vía". Una aspiración a un socialismo más humano, tan distante del socialismo de Honecker, como del capitalismo ostentoso de sus paisanos occidentales. A pesar de sus resistencias iniciales, y actuales, el artista no ha escapado a las manipulaciones del mercado. Hoy no es raro que sus obras alcancen precios de varios millones de dólares en subastas. No es casual que la influyente Kunst Kompass lo considere uno de los dos artistas más importantes de nuestro tiempo. El otro es Sigmar Polke.

Once años después de la tragedia, de manera no prevista, Richter comenzó a trabajar en un conjunto de cuadros dedicado a los sucesos de la noche nefanda. De marzo a noviembre, sin descanso. En diciembre, todo estuvo listo. No se trataba de una denuncia ni de un homenaje. Tampoco de una crónica pictórica más o menos objetiva. Es todo eso y aun más. Richter no pertenece a la generación de los rebeldes muertos. La percepción de los hechos no es ambigua, sin embargo. Nadie puede serlo ante acontecimientos de esa magnitud. Ni siquiera once años después. El propio maestro es, si acaso, apenas más claro en sus comentarios: "Todas las pinturas son apagadas, grises. La mayoría muy borrosa y difusa. Su presencia marca el horror al incómodo rechazo de proporcionar una respuesta, de explicar, de emitir una opinión. No estoy muy seguro de que estas pinturas propongan una interrogante. Provocan contradicciones a través de la desesperanza y la desolación, así como de su falta de compromiso. Desde que soy capaz de pensar he sabido que toda regla u opinión, en tanto que estén motivadas por una ideología, son una falacia, un estorbo, una amenaza o un crimen".

Richter escogió el más inquietante de los temas para hacer una denuncia de la banalidad en el arte. Una nefasta tendencia que fue prioritaria, no sólo en el arte, también en la literatura, durante las últimas décadas del novecientos. Si algo no parece dudable, es lo único cierto, en verdad, es que el asunto del 18 de octubre de 1977 no puede estar más alejado de la trivialidad. El siglo XX se despidió celebrando una estética de lo banal. Lo anodino quiso imponerse como criterio estético. Venezuela no escapó a la falacia. La rapidez y el descuido desplazaron al "alabastro y el cincelado de la rima". Una poética del "fast-food" que, en su hondura, no superaba el diálogo de telenovela y las letras de bolero en disco compacto. De banalidad en banalidad se llega a la "banalidad del mal". "Lo único que quería", confesó en una oportunidad, "era alejarme de la etiqueta: 'él sólo pinta las banalidades de la vida. Eso es todo' o: 'él es una de esas personas que no están interesadas en nada'".

Las quince telas "Baader-Meinhoff" se basan en las fotos que publicó la prensa alemana a raíz de la tragedia. Un procedimiento caro a la generación de Richter. Que incluye a tributarios de la fotografía como Warhol, Bacon, Rauschenberg, Rosenquist. Y más jóvenes, como Feldmann, Kiefer o Boltanski. No debe ser fácil precisar quién fue el primero en aprovecharse de esta forma de reproducción mecánica de la realidad. Por lo demás, es irrelevante. Richter ha reconocido su deuda con Warhol. Pero sus técnicas no siempre son las mismas. Para el alemán, la pintura es algo demasiado serio como para reducirla al collage o "silk-screen". De 1962 es la primera pintura de Richter donde se aprovechan los recursos de la fotografía. Pero acudiendo a una metodología que lo distingue de sus contemporáneos. Es la misma que utiliza en la serie "Baader-Meinhoff", pero también en otras secuencias más dilatadas. Como los cuarenta y ocho retratos al óleo, en blanco y negro, de personalidades relevantes, entre ellas Max Planck y Rilke. Richter, literalmente, copia las fotografías. Tomadas por él o sacadas de libros y revistas. En ocasiones son proyectadas en diapositivas sobre el lienzo y luego copiadas. Hasta aquí se trataría de un reproduccionismo servil. Pero una vez terminadas, el artista procede a despintar la imagen, a degradar los contornos, a desmentir la nitidez, a oscurecer y reformar hasta hacerla en muchas oportunidades ilegible. El resultado es perturbador. Sus pinturas niegan la aspiración convencional del fotógrafo. Lo que le interesa a Richter es lo contrario. Su propósito es desenfocar lo que reproduce. La idea es "sustraer la materialidad de las imágenes", como el mismo aclara.

En la serie "Baader-Meinhoff", como en toda su "pintura fotográfica" de esos años, esta inmaterialidad reitera el dramatismo de lo representado. Las fotos de los rebeldes muertos, tal como aparecieron en la prensa alemana, a pesar de ser conmovedoras, no dejan de poseer una cualidad forense. Bien podrían ilustrar un tratado de Anatomía Patológica. Son muertos, es verdad, y por eso nos disminuyen. Pero los mismos muertos, en estas pinturas de Richter, adquieren una connotación trágica. Ulrike Meinhoff es Antígona. y Andreas Baader es un Orestes que sí cumplió con su destino trágico. Pocas obras más estremecedoras en la moderna pintura occidental. Por lo menos desde Goya. La experiencia de contemplar el conjunto de las quince pinturas tiene algo que quisiera llamar sagrado. Sentimos que el misterio es el que habla, du fond du gouffreobscur. Que, por instantes, asistimos a un encuentro inmediato con algo que va más allá de la realidad. La muerte de los jóvenes de la banda parece haber propiciado en Richter "una experiencia con lo otro". El artista como chamán, en suma. El mismo Richter si no está seguro del significado último de la serie, sí conoce sus implicaciones. Nunca permitió que las obras fueran vendidas por separado. Y sólo una institución podía adquirirlas. Así, el Museo de Arte Moderno de Nueva York se hizo con ellas. Y "18 de octubre de 1977" es el eje de la gran retrospectiva que actualmente le dedica al gran artista germano: Gerhard Richter. Cuarenta años de pintura.

Cuarenta años son muchos años en la vida de cualquier artista serio. Pero especialmente en la de alguien como Gerhard Richter. Cuya carrera ha sido tan proteica como las de Picasso o Rauschenberg. Durante sus años en Alemania Oriental fue primero expresionista y luego muralista "a la mexicana". De la influencia perniciosa del realismo socialista lo salvó un par de viajes a Occidente: "Pollock y Fontana me hicieron escapar a Alemania Occidental", dijo refiriéndose a las obras de estos maestros que había visto en Kasel. En la República Federal, será el paso obligado por la Academia de Düsseldorf y la relación con el iluminado y vidente Joseph Beuys. Es 1962, y no parece posible obviar la influencia del pop-art. En compañía de Sigmar Polke y otros jóvenes, se empeña en las posibilidades de un pop-alemán. Polke seguirá por un rato más a Warhol hasta desarrollar una escritura absolutamente personal. Es el lado romántico, mientras que Richter se propone adoptar el signo clásico. Pero ser un artista pop y clásico, no deja de ser una contradicción en términos. Y además alemán. Una especie de Goethe del movimiento, en tanto que Polke seria el Schiller, en la imaginativa comparación del mismo Richter. Y así, allí donde Warhol pintaba a Elvis o Marilyn; Dine, sus batas de baño; Lichtenstein, heroínas de comiquitas; Rosenquist aviones de guerra inofensivos y Rauschenberg a John Kennedy, el asunto de las pinturas pop de Richter era un poco más serio. Como corresponde a un "clásico" del género. Su tío Rudi en su uniforme de oficial nazi; las ocho enfermeras de Chicago víctimas del asesino en serie Richard Speck; rollos de papel toilette en la pared en penumbra; el retrato gigante de una joven muerta violentamente; anuncios de automóviles que parecen enviados por la muerte; aviones "Phantom F-4" sin la inocencia de los de Rosenquist. Nunca un avión ha lucido más homicida que en estos cuadros. La serie "Baader-Meinhoff" no es sino la consecuencia lógica de este desarrollo. De lo pop a lo épico.
Pero no todo es figuración en Richter. Es, también, un pintor abstracto. Sin duda, el mejor después de Pollock. Al fin y al cabo, el norteamericano fue uno de los "culpables" de su evasión. Estudiándolo se convirtió en el primer pintor "deconstructivista" alemán, cuando el término no era una convención. De finales de los años sesenta son sus "tablas de colores". Una de ellas, integra 265 colores distintos. Son, probablemente, todos los que aparecen en las grandes telas del norteamericano. Pero presentadas en forma aislada. Las pinturas hablan de la intuición deconstructivista del pintor tanto como de su obsesiva personalidad. De su detallismo que recuerda al de los holandeses del seiscientos. La reiterada visita a las salas del Museo de Arte Moderno consagradas a la retrospectiva me confirmaron en la sensación abrumadora de encontrarme frente a uno de los primeros maestros del siglo XXI. Me sentí como imagino que se sintieron, hace cien años, los que visitaban las primeras muestras de Picasso. Los asuntos de su iconografía, las técnicas utilizadas, la ausencia de una "evolución", ese progreso darwiniano que el siglo XX puso como condición inapelable a sus artistas. Desde los árboles de Mondrian hasta su sectario abstraccionismo, por ejemplo. Richter fue primero figurativo, después abstracto, después figurativo, después abstracto, después las dos cosas al mismo tiempo. Y, casi lo olvido siempre, sus retratos. Richter es uno de los mejores y eficaces retratistas desde Vermeer y Velázquez. Al español le rinde un homenaje con una serie de retratos de su hijo recién nacido. Borrosos, difícilmente proporcionados, fuera de foco, contrastados. Barrocos en suma. Tal vez más intenso, empero, sea el tributo que rinde a Vermeer.

Sibil, retrato hecho a partir de una fotografía

En este reconocimiento al pintor holandés se reitera la intuición de que Richter no fue el último maestro del XX, sino el primero del XXI. Los "homenajes" a Vermeer son retratos hechos a partir de las fotografías tomadas por el artista. Como el dedicado a Sibil, su hija. Richter ha seguido el procedimiento habitual. Primero la foto y luego la copia en todos sus detalles y, ahora, colores. Sibil, en realidad, sirvió de modelo al fotógrafo y no al pintor. Sin embargo, el resultado no puede ser más "táctil", para emplear el desusado término del desusado Berenson. Dan ganas, literalmente, de pasar la mano por la cola de caballo de la chica, de alisar sus cabellos. En una oportunidad, Christian Boltanski decía que "una foto es un objeto, pero ese objeto es, también, el recuerdo de un sujeto. Cuando uno ve una foto, uno dice: Ahí hubo alguien" (Entrevista con María Elena Ramos. Catálogo de la exposición Sombras. MBA, 1999).

Pero, en el caso de estas "pinturas fotográficas" de Richter, lo más apropiado es decir: "Ahí hay alguien". No se trata de hiperrealismo ni de nada por el estilo. Es algo nuevo, diferente, difícil de fijar con palabras. Como todo lo inédito. En estas telas, la imagen no aparece desenfocada, no ha sido desfigurada, no ha sido sometida a ninguna violencia. Más bien se ha empeñado en restaurar la humanidad que se ha perdido en la reproducción. Es el anti-Warhol en estos casos. Y no sólo contradice a uno de sus maestros. También se cuestiona a sí mismo. En vez de una insistencia en lo gris y borroso, en la inmaterialidad trágica de la serie "Baader-Meinhoff", Richter porfía en lo contrario. En contornos tan nítidos como lo permite la visión humana y en colores tan vivos como lo concede la luz. No obstante, ya sea en "tecnicolor" o en claroscuro, borroso y distante o preciso y cercano, Richter siempre parece en dominio completo de su técnica. Así como de la capacidad de reproducir el ánimo, lo que siente o sentía el protagonista de la obra. Desde la tragedia y la muerte, en el caso "Baader-Meinhoff", hasta la celebración luminosa, como en las pinturas de su familia. Esta última, una experiencia que no fue obvia en el siglo que pasó y Richter actualiza en el nuestro. No exagera Kompass Kunst cuando lo señala como uno de los dos artistas más importantes de nuestro tiempo. Para muchos se trataría, sencillamente, del más importante. La retrospectiva del MOMA parece concebida para respaldar ese criterio.

Alejandro Oliveros. Ensayista y poeta