ROMAN GUBERN, "EL MAC LUHAN O EL ECO ESPAÑOL"

Cine y pensamiento

Cuando Román Gubern se permite descorrer el telón de su vida y no sólo el de su extensa, reconocida y premiada bibliografía, pareciera que se está ante la proyección de un filme cuyos primeros fotogramas, en blanco y negro, muestran el rostro de un niño burgués que padece
de "cinefilia", esa fuga imaginaria frente a la España de la posguerra. Pero lo que inicialmente
fuese evasión sería luego y hasta hoy entrega absoluta al séptimo arte, indagación
en la imagen mediática y en el impacto de las nuevas tecnologías: "Me interesa
profundamente el avance del mundo y el hombre, pero también me interesa
lo que en verdad el hombre es", confía el autor de El eros electrónico

Foto: Angela Bonadies
Gubern confirma que "se están creando nuevos dialectos audiovisuales"

Román Gubern, (Barcelona, 1934), es uno de los intelectuales españoles de más prestigio. Investigador en Estados Unidos, catedrático de universidad, guionista, ensayista, director del Instituto Cervantes en Roma, autor de más de treinta libros y poseedor de galardones nacionales e internacionales, se le ha llamado "el Mac Luhan o el Eco español". Con pocos meses de diferencia, a comienzos del pasado año, publicó dos obras de carácter distinto y de amplio reconocimiento crítico, Proyector de luna (Anagrama, Barcelona, 1999) y El eros electrónico (Taurus, Madrid, 2000). En esta entrevista perfila algo de su personalidad y de sus opiniones sobre la cultura del momento.

Raquel Luzárraga: ¿Cómo se genera su interés por el cine?
Román Gubern: Lo explico detalladamente en mis Memorias. Mi generación es la generación de la posguerra, en una España muy sórdida, incluso para un niño burgués como yo, sin problemas económicos en casa. Pero aunque vivía en el paseo de Gracia, veía el mundo de la posguerra en la calle. Y el cine se convirtió en la fuga imaginaria, en la ventana abierta por la que podías viajar a Bagdad, Alaska o Tahití. De este modo, la cinefilia comenzó como reacción autodefensiva y evasiva, pero ir mucho al cine permitió a mi generación adquirir un capital cinéfilo que luego, con la adquisición de una actitud reflexiva, nos resultó muy útil. En la biblioteca de mi abuelo habían dos volúmenes de Historia del cine, que se publicaron en el 48, y aquel libro me descubrió que el cine tenía otra historia, que había un cine expresionista alemán, un cine surrealista, un cine soviético revolucionario y a mí me interesó. Acabé el bachillerato muy precozmente, a los dieciséis años, y empecé la carrera de Derecho. En la universidad me ofrecieron dirigir el cineclub del Seu y yo acepté con gran temeridad, pues era casi un analfabeto en la materia. Por entonces hice un viaje a Suiza y en Ginebra compré una Historia del cine de Georges Sadoul que, aunque limitada, aumentó un poco mi cultura cinematográfica. Dirigí el cineclub del Seu de la Universidad de Barcelona durante dos años, hasta que dimití por los conflictos políticos que se producían en la universidad, en los que yo participaba. Ese fue mi primer acercamiento. Luego, en el año 58, me fui a París a trabajar en la Unesco y allí existía la Asociación Cinematográfica Francesa, donde se podía ver a los clásicos y a los autores prohibidos, Buñuel, los rusos y tantos más. En París asistí también al nacimiento de la nueva cinematografía francesa, la de Truffaut, la nouvelle vague, etcétera, que culminó en el Festival de Cannes del año 59. A la vuelta dirigí un cortometraje, un documental, lo cual me encarriló definitivamente al cine.

-¿Siguió estudios de cine? ¿Ha ejercido alguna vez como abogado?
-Cuando volví a España desde París, me matriculé en la Escuela de Cine oficial de Madrid, donde habían estudiado Bardem y Berlanga, y Carlos Saura, y en la cual era muy difícil ingresar; se presentaban cien y entraban doce. Yo pasé el examen de ingreso, pero me resultaba muy difícil seguir los estudios porque la escuela estaba en Madrid y yo no tenía dinero para vivir allí; por otra parte, era la única escuela de cine que había. De manera que abandoné los estudios en el primer curso porque no tenía medios para subsistir. No ejercí de abogado. Mi padre, que también era abogado, y mi abuelo murieron en cuatro días consecutivos y yo tuve que empezar a trabajar en una gestoría de un tío. Necesitaba trabajar pues mi familia era una familia burguesa, de banqueros, pero venida a menos. Estábamos directamente emparentados con la Banca Garriga Nogués, que hizo bancarrota y cerró en el año 52 o 53. De hecho, acabé la carrera pagándome yo mismo los estudios. Entonces me marché a París porque estaba cansado de un trabajo frustrante y aburrido, que no me gustaba y que, además, suponía dependencia de un tío mío.

-Ha hablado del cine como refugio de la fantasía, pero el cine supuso bastante más que una evasión para los intelectuales de su generación.
-En efecto. Para mi generación, el cine fue inicialmente evasión, sí, pero después comenzamos a racionalizar a través de unas lecturas, dispersas y muy escasas, que nos podían iluminar un poco. Eran los años cincuenta, el libro de cabecera de Castellet y los Goytisolo, que éramos todos amigos, era un libro francés, que no estaba traducido en esa época y que se llama L'age du roman américaine (La edad de la novela americana), que realizaba un estudio muy interesante sobre el paralelismo entre el cine y la novela; la vecindad, proximidad e interacción entre ambos. Fue un libro fundamental para toda esta generación de los cincuenta. Aparte de la evasión, los primeros intereses culturales que sentimos respecto del cine provinieron de tres fuentes. La primera, la del cine negro americano. Estábamos acostumbrados a ver las típicas películas de comedia y aventuras americanas, que acababan con final feliz y un beso. De pronto, el cine negro americano, que desconocíamos que existía, como también sus autores, Dashiell Hammett o Raymond Chandler, se nos reveló distinto del otro. Era un cine pesimista, que daba una visión de las pasiones ocultas de la vida, la ambición, la corrupción, y que no presentaba, generalmente, final feliz. Descubrimos, así, que el cine negro americano daba una visión distinta de la sociedad del ser humano, era una especie de antropología crítica que a mí me interesó mucho. En segundo lugar, la fuente del neorrealismo italiano, que llegó poco y mal, con cuentagotas, a España porque la censura no lo dejaba llegar y porque los distribuidores lo consideraron poco comercial. En la progresía que formábamos empezábamos a ser marxistas intuitivos, porque éramos críticos con el régimen y de izquierdas en el siglo. El único Marx que podíamos leer era una edición crítica de un cura francés, que para refutar a Marx reproducía párrafos de su obra. El neorrealismo italiano, aunque llegó poco y mal, y censurado, era claramente un cine de denuncia social, de protesta, antihollywoodiano, y constituyó la gran revelación del cine de posguerra. Esas películas nos gustaban, aunque yo era más sensible a ellas intelectualmente que emotivamente; nunca me enamoré del neorrealismo italiano. En tercer lugar, nos llegaron las películas mexicanas, del indio Fernández, Emilio Fernández, que eran un cine indigenista, un cine populista indigenista, con una estética plástica muy lograda, que nos deslumbró porque era un cine autoral. A mí el concepto de cine de autor, de autoría, que entonces no se conocía, me llegó con las películas del indio Fernández, que tenían un sello personal, eran vigorosas, hablaban del mundo de los indígenas y los oprimidos, etcétera. Estos fueron los tres afluentes de mi cinefilia culta, a principios de los años cincuenta.

-En España en aquella época no se hacía cine de autor. Era un cine costumbrista o propagandista de ínfima calidad. ¿Había algún otro motivo, además de la represión franquista, que produjera el desfase existente entre nuestro cine español y ese otro neorrealista, o el cine europeo?
-El cine español en Cataluña era ampliamente repudiable. No sé si ocurriría lo mismo en Andalucía o en general para las clases populares. Era un cine falso, que el poder imponía con subvenciones, con cuotas de pantalla que obligaban a ver películas españolas; en definitiva, era el cine impuesto por los vencedores. Nos parecía falso, de cartón piedra, de personajes arquetípicos, curas, monjas, gitanos, horroroso. Lo primero interesante en el cine español vino con las películas de Juan Antonio Bardem, Muerte de un ciclista, concretamente, y después Calle Mayor, que lo confirmó como director. El interés del cine de Bardem radicaba en que, por una parte, eran películas en las que había por primera vez voluntad de estilo y, después, en que verdaderamente poseían un fondo progresista, de crítica. Después aparece Berlanga con su Mister Marshall, etcétera. Ahora hay un fenómeno reivindicativo del cine de los cuarenta por parte de jóvenes historiadores de cine que no padecieron el franquismo, pues se han descubierto algunas películas de algunos ex combatientes, en las que se habla y se confronta entre líneas, pero no creo que sean relevantes para la historia del cine.

-¿Qué es el cine hoy? ¿Continúa habiendo un cine de evasión, como el de Spielberg y el comercial americano, frente a un cine de autoría, como el que se realiza en el Tercer Mundo y entra con fuerza, las películas iraníes, por ejemplo?
-No, eso ha cambiado mucho. Pere Gimferrer tiene una teoría, que yo suscribo, que dice que los amores cinéfilos se extienden hasta los treinta y cinco años de cada persona. El cine preferido por cada persona es el que vio hasta los treinta y cinco años, que es el que está en sintonía con su maduración emotiva, su imaginaría más plástica, su intersticio emocional. Y es cierto; cuando miro mis películas preferidas, la lista más larga la forman aquellas que vi hasta los treinta y cinco años. Por tanto, el concepto de autoría creo que es universal. Es cierto que sigue habiendo un cine de sistema, comercial y de consumo, el de Hollywood, del que Spielberg es el paradigma, aunque hay también cine menos convencional, como el de Woody Allen o algún otro. Pero el gran filón que para mí es el más llamativo es, efectivamente, la emergencia de los pequeños cines nacionales, que no es un fenómeno nuevo, aparece ya en los años sesenta. Las películas que más me han interesado últimamente son las iraníes, y las chinas también. ¿Por qué? Porque ofrecen una mirada distinta.

Aunque siguen realizándose buenos filmes en Francia o Alemania, en Europa, la mirada del mundo occidental ya nos es conocida. Las películas que más me han excitado o fascinado son las que proceden de China, de Irán o de Egipto, porque muchas veces -no siempre- me proporcionan una mirada distinta a la que estoy acostumbrado a tener cuando veo una película británica, norteamericana o francesa.
-Esto nos remite a la emergencia de la literatura étnica y al tópico inevitable de que Europa está en decadencia y no tiene nada que ofrecer, y que sólo aportan los países en que hay cambios, "pasan cosas". ¿No sería, por tanto, más que una cuestión de mirada, un aspecto de contenidos?
-Es cierto que la cultura occidental, por unir la europea de la que hablas con la americana, es en buena parte una cultura del dejà vu, aunque todavía surgen productos y autores interesantes: Almodóvar, por citar un caso cercano. Los contenidos no varían mucho si se observan desde una perspectiva histórica. La aportación de los otros países consiste en un plus añadido, el de lo exótico, palabra kitsch que traduce el plus añadido de la alteridad. Las películas que he citado, además de las japonesas y algunas vietnamitas, desarrollan una percepción nueva de la alteridad, del fenómeno del otro, cuestión que puede originar catarsis en nuestro mundo y que siempre me ha interesado. Creo que esa es la novedad.

-La "iconosfera" de que habla, y que crea como término, en La era del bisonte virtual, ¿qué tipo de cine puede acabar produciendo?
-Lo está produciendo ya. La película que en Alemania ha alcanzado más éxito es Lola, corre, corre. Y Lola, corre, corre es una muestra de la permeabilidad entre los diferentes medios; porque el cine no vive del mito, está en diálogo con la televisión, y con la informática, y con la imagen digital, ese totum revolotum que yo llamo la iconosfera, en que todos los medios interactúan entre sí, generándose un proceso de intertextualidad muy activo. Lola es una película que reutiliza los estilemas del video musical, género que habitualmente no es narrativo sino más bien de un tipo de impresionismo audiovisual, con lo novedoso de contar una historia de persecución y, sobre todo, de ofrecer tres opciones alternativas de la misma historia, como los videojuegos informáticos. Se genera así un fuerte proceso de hibridación de géneros, hibridación mediática, entre cine, televisión, infografía e imagen digital. En definitiva, se están creando nuevos dialectos audiovisuales.

Foto: Angela Bonadies

-¿De qué defectos adolecen estos nuevos dialectos? ¿Plantean algún problema?
-Ocurren otras cosas. El uso de la imagen digital plantea un reto. Ahora se puede hacer todo en cine. Antes no todo podía realizarse, había trucajes y efectos especiales, pero eran caros y complicados. En este momento no hay fronteras para la imagen digital, un millón de marcianos pueden volar por el cielo de Nueva York. Y sucede que cuando todo es posible ya nada asombra. Es mi máxima para los estudiantes. Ha de haber una cierta resistencia del medio para que algo sea creativo. El otro problema de la imagen digital es lo que Greimas llama "la veredicción". Cuando vemos a Glenn Ford darle una bofetada o un beso a Rita Hayworth, ha habido dos cuerpos vivos, reales, con sus emociones, que han interactuado físicamente, es algo que ha pasado de verdad. La imagen fotoquímica es veridiccional, certifica que es cierto aquello que ha pasado ante la cámara. Roland Barthes dedica a eso su libro La cámara lúcida. Pero la imagen digital no autentifica nada. Es todo como ficción. Cuando Tom cae del piso ochenta perseguido por Jerry y se hace un chichón, esto no es veridiccional, es dibujo animado. La imagen digital tiene el estatuto del dibujo animado y, por consiguiente, la pregunta es: ¿puede seguir emocionando algo que sabes que nunca ocurrió? La diferencia radica en que Tom y Jerry divertirán pero nunca emocionarán.

-¿Cómo y cuál ha sido su trabajo en el cine? ¿Ha considerado alguna vez la posibilidad de escribir ficción?
-He dirigido películas, he escrito guiones y he sido productor. Pero ocurre que dirigir una película es dirigir un pequeño ejército, con prisas, a voces; esto no va con mi carácter, pues soy tímido y me encuentro más a gusto en mi ambiente de trabajo, con mi papel y mi mesa, y tomando notas. Cuando me adentro en la dinámica de organización de un equipo colectivo, me siento incómodo; prefiero la soledad de la investigación, la reflexión y la pluma, y esto es literal porque escribo mucho con pluma y bolígrafo. He considerado a veces escribir novela y mucha gente me ha preguntado por qué no lo hacía. He escrito más de treinta ensayos, infinidad de artículos y muchos guiones de cine y televisión, pero no me he visto capaz de escribir novela porque me he sentido mal equipado, por la falta de práctica, entre otras cosas.

-Hablemos de Proyector de luna, uno de los últimos libros que publicara y que coincidió con la celebración del centenario de Buñuel. Usted ha dicho que este libro significaba de algún modo una asignatura pendiente suya.
-Yo me había ocupado mucho de la generación del 27 en una serie de artículos, especialmente en uno que publiqué en el año ochenta en Francia, "L'avant-garde cinématographique en Espagne", de modo que me era un tema muy conocido. Pero es una asignatura pendiente por una cuestión personal. Mi generación -yo nací en el año 34, era un niño de la guerra- fue autodidacta. Leímos y conocimos la cultura alternativa a la oficial, a estos escritores, García Lorca, Alberti, de la mano de editoriales argentinas o mexicanas que llegaban de forma clandestina porque los autores estaban prohibidos en España. La frase más clara para definirlo es que yo he sentido nostalgia de algo que no he vivido, que era la cultura democrática de la república que existía antes del franquismo.

En Proyector de luna me sentí muy inseguro porque tenía que lidiar con autores como Cernuda y Alberti, y experimenté cierta angustia porque aunque he leído mucho no me considero competente en literatura, porque no es mi especialidad. Había leído ya antes a estos autores, Alberti, Cernuda, García Lorca, Emilio Prados, pero tenía que analizar poemas y nunca lo había hecho. La intertextualidad que se da en el libro me produjo grandes inseguridades, no en el terreno del cine, obviamente, sino en el de la literatura. Mas cuando empecé a leer las primeras críticas de profesores y gente de literatura, Luis Izquierdo o Joaquín Marco, por ejemplo, todas fueron elogiosísimas, y me tranquilicé pensando que no me había equivocado mucho.

-Su último libro publicado es El eros electrónico. No es una obra histórica, de recopilación y análisis, como Proyector de luna, sino un ensayo en el sentido propio, de aventura del pensamiento. ¿Qué es El eros electrónico?
-Es algo que ya indica su nombre. La era de la electrónica, de las nuevas tecnologías, además de otras características de nuestra sociedad mediática y de consumo, afectan a la percepción y a la vivencia de muchas cosas. El eros representa uno de los instintos primarios del hombre, el de supervivencia. En este libro hago una reflexión sobre la evolución de este eros desde épocas primitivas, me refiero a conocimientos antropológicos y descubrimientos científicos, y reflexiono sobre todo ello. Me parece un tema a la vez importante y sugestivo, y escasamente estudiado. Me interesa profundamente el avance del mundo y el hombre, pero también me interesa lo que en verdad el hombre es.

Raquel Luzárraga. Escritora española