Libros, Lecturas y Lectores
UNA ANTOLOGIA POETICA COMO ONTOLOGIA DEL ESPACIO
Rafael Arráiz Lucca se desplaza hacia lo Otro
Desde Andrés Bello los poetas venezolanos vienen privilegiando el espacio en su poesía. Así, los jóvenes de los ochenta se detienen en la imaginería urbana —recuérdense los grupos Tráfico y Guaire—, y así también, Miguel Gomes distingue en la poesía de Rafael Arráiz Lucca, y particularmente en su Antología poética (Monte Avila / 1999), "una ampliación progresiva de los espacios de intimidad familiar y social a un orbe donde lo cósmico" se torna patente y se dice al mencionar la casa, los viajes,el tedio y hasta el descenso al infierno
Foto: Archivo
Rafael Arraíz Lucca
A mediados del decenio de 1970, Michel Foucault se quejaba de que en el pensamiento occidental, desde el siglo XIX al menos, el espacio haya sido relegado a "lo muerto, lo fijo, lo no dialéctico, lo inmóvil"; mientras que implícitamente el tiempo se ha asociado con "riqueza, fecundidad, vida, dialéctica" ("Questions à Michel Foucault sur la géographie", Herodote [enero-marzo 1976]). Si bien los fundamentos de ese reclamo han sido examinados y justificados por scholars acuciosos como Edward Soja, quien en obras como Postmodern Geographies (1989) se ha propuesto "espacializar" la escritura histórica y la comprensión de la teoría social, un vistazo siquiera a la escritura creadora de la misma época a la que se refieren Foucault y Soja bastaría para comprobar que, por una parte, las nociones de tiempo y espacio pocas veces han sido sometidas a la violencia de las dicotomías, y, por otra, tanto una como otra son la materia de incontables autores. El Aleph de Borges, de hecho, inspira a Soja en sus reflexiones acerca de la simultaneidad de ámbitos humanos, la superposición de espacialidades que se verifica en ciudades "posmodernas" como Los Angeles.
Si nos confinamos a un ámbito muy específico, el de la poesía hispanoamericana moderna, notaremos que el aserto anterior se sostiene. La pieza con que el argentino Juan María Gutiérrez, el primer antólogo importante de este corpus, inauguró su América poética (1846) fue la "Alocución a la Poesía" de Andrés Bello, que, como bien sabemos, diseña para la literatura continental de entonces un espacio a la vez mental y político en el que el contraste de Europa y América da pie a un proceso dialéctico donde vieja civilización —dispuesta en el "allá"— y naturaleza —en el "aquí"— se sintetizan en un deseado Nuevo Mundo cuyo progreso ha de convivir con un orbe físico aún bucólico, lo que a nivel expresivo se manifiesta en una amalgama de discursos que van del registro épico al histórico, de la proclama al lirismo y, no menos, de la arqueología estilística —la supervivencia de modelos grecolatinos— a la más audaz exploración —la sutil identificación del añejo molde de la "silva" con una materia cualificada como "silvestre", el paisaje americano.
Después de Bello, una y otra vez, los poetas americanos han trazado "mapas" o han puesto la capacidad del lenguaje para configurar espacios al servicio de causas personales o sociales. La tesis central de La máscara, la transparencia de Guillermo Sucre, de hecho, podría replantearse sin dificultades en esos términos: la rebelión que el crítico señala en la poesía hispanoamericana actual contra una manía "archivológica" —ejemplificada por el Canto general de Neruda— es una rebelión contra la entronización de representaciones espaciales que ignoran o pasan por alto la artificialidad o, mejor dicho, la convencionalidad del signo lingüístico. En otras palabras, estamos, con respecto al referente, ante una lucha entre espacialidades transitivas e intransitivas.
Un somero repaso de la producción reciente de compatriotas de Bello y Sucre revela la persistencia de poéticas que privilegian tácitamente o no el papel de los espacios. Los grupos de jóvenes que en el decenio de 1980 llegaron casi a vertebrar un movimiento eligieron nombres —Tráfico y Guaire (río-cloaca caraqueño)— que delatan su interés en la imaginería urbana, postergada por la temática metafísica o rural de incontables poetas venezolanos de la tradición previa. Profundamente signada por esa renovación ideológica se desarrolla la labor de Rafael Arráiz Lucca, a la que debemos libros como Balizaje (1983), Terrenos (1985), Almacén (1988), Litoral (1991), Pesadumbre en Bridgetown (1992), Batallas (1995), Poemas ingleses (1997) y Reverón. Veinticinco poemas (1997). Como lúcidamente advierte Edgardo Mondolfi, prologuista de la reciente Antología poética publicada por Monte Avila Editores, los asuntos fundamentales de Arráiz Lucca podrían catalogarse en cuatro renglones: "la casa, los viajes, el tedio y el (descenso al) infierno" (p. VIIss). Un examen más detenido de dichas categorías permite entrever que todas ellas se sitúan en las coordenadas del relato matriz que predomina en gran parte de la poesía venezolana: una imaginación del espacio, sea este exterior o interior, palpable o mental. Incluso el "tedio" mencionado por Mondolfi, en sus certeras palabras, se vincula a "la vida doméstica y cotidiana en las grandes urbes" (p. XV).
Una de las cosas que esta Antología poética facilitará al lector que se inicie en la obra de Arráiz Lucca será, precisamente, observar la evolución de tal imaginación o, acaso, su paulatino enriquecimiento, pues los motivos de sus primeros poemarios no se desechan del todo, sino que se tornan más complejos con la adición de otros nuevos. El proceso puede distinguirse como una ampliación progresiva de los espacios de intimidad familiar y social a un orbe donde lo cósmico y aun lo ctonio, proveniente del inconsciente subjetivo o el objetivo, se hacen patentes mediante el viaje o la mirada del sujeto, que actúa como puente entre el "dentro" y el "fuera".
En un capítulo célebre de Arts de faire, Michel de Certeau ha afirmado que "practicar el espacio equivale a ser otro y a desplazarse hacia lo otro en un lugar". La dramatización o verbalización de esa práctica, aunque ni obvia ni explícita, es, a mi modo de ver, el proyecto central de la poética de Arráiz Lucca. Para probarlo, sería suficiente contrastar piezas de Terrenos que esbozan bachelardianos espacios de felicidad y recogimiento casero:
Era el sitio del perdón,
del amplio jardín y sus delicias,
de la campana en la puerta
llamando a la liturgia de la risa… (p. 7)
con otras del mismo libro, donde, en un elegante homenaje a poemas de Eugenio Montejo, presenciamos una inmediata expansión:
Al fin termino por entender
que yo amo esta ciudad hasta la rabia:
es tierra y abono para la nostalgia.
Benditos constructores que no dejan ni una casa,
amadísimos urbanistas paisajistas
que siempre cambian los bancos de las plazas (…),
que nada se acerque a la eternidad,
que la ciudad que yo conozco
no la conozcan mis hijos,
que nunca rodemos por la misma calle,
que la nostalgia se construya todas las quincenas. (p. 20).
En Almacén, pocos años después, el panorama es más abarcador. En efecto, nos toparemos con poemas como "Orbis novus", donde el tiempo humano ensancha radicalmente la perspectiva del individuo confundido igual que "la primera vez que llegaron / los hombres en sus carabelas" (p. 32). Siguiendo la misma ruta, leeremos en Pesadumbre en Bridgetown:
—Esta es tu ciudad,
esto, tu país,
la zona más grande aún
es América.
Toda esta cosa redonda es la tierra
que junto a otras
da vueltas alrededor del sol.
Muchos soles van juntos
divagando en el espacio.
El universo es infinito,
no termina nunca.
—Y ¿dónde empieza? (p. 85).
Con este último verso, empieza un giro simbólico decisivo en la palabra de Arráiz Lucca, que se abre a partir de entonces, con mayor empeño, a lo abismal. "La cueva", que figura en Poemas ingleses, encarna alegóricamente esa faceta de su poesía de los noventa: la momentánea desaparición de Helena en profundidades tenebrosas, unida a la superficie tan sólo por una soga atada a la cintura, da pie a una nekya del poeta-narrador, que concluye, con su habitual despego de ironía resignada: "Más que esto qué puedo decirles, detrás de una puerta siempre hay algo / que nos espera" (p. 115). El espacio gana así, en esta poesía, un halo de indeterminación que lo salva tanto de los reduccionismos "archivológicos" como de las abstracciones neoletristas, y convierte en un punto donde el sujeto y la otredad se entrecruzan. Ultimamente, en uno de los poemas de Reverón, Arráiz Lucca ha ofrecido una respuesta a la pregunta que hemos encontrado en Pesadumbre en Bridgetown:
¿Cuál paisaje?
El cuerpo está solo,
detrás de un ramillete que oculta
el lugar donde comienza el mundo. (p. 131)
Nuestra modernidad es un tiempo de lo "oculto" en el que no se borran todavía los orígenes y donde la soledad del cuerpo remite a la totalidad del "mundo": como vemos, una poesía que se expresa de este modo se niega a fáciles y didácticos telurismos e, incluso, a sus no más que novedosas variantes prosaicas, urbanas y "conversacionales" en las que recayeron demasiados poetas del decenio de 1980. Hasta el momento, la obra de Arráiz Lucca ha venido construyendo una alternativa diferente en la que la extraspección y la introspección se alían para dar con una voz muy personal que nos permite meditar sobre la época que nos ha tocado vivir, a la vez inquietante y movediza, asaltada por más interrogantes que certidumbres.
Miguel Gomes. Ensayista
ANA TERESA TORRES, SIEMPRE MEMORIOSA
Los últimos espectadores del acorazado Potemkin
Un bar caraqueño como escenario principal y "la identidad gelatinosa del venezolano" como asunto son los recursos de los que echa mano Ana Teresa Torres para crear una historia cuyo tópico fundamental es la memoria. Acercarse a Los últimos espectadores del acorazado Potemkin, la más reciente novela de Torres, es para Milagros Mata Gil como "acudir a la Cinemateca para presenciar una película antigua y reencontrada entre pilas y arrumes de rollos". Una trama que quebranta"nuestro sueño con interrogantes"
I
Acercarse a ésta, la última novela publicada por Ana Teresa Torres, es como
acudir a la Cinemateca para presenciar un película antigua y reencontrada entre pilas y
arrumes de rollos. Un descubrimiento que permite re-conocer a un director o a un actor
excepcional con una historia inédita e inmortal.
De hecho, la obra trata de la inmortalidad a través de densos juegos de espejos, ocultamientos y palimpsestos, la autora penetra los vericuetos del laberinto novelesco, llevándonos de la mano, pero no para darnos tranquilidad, sino para intranquilizarnos, quebrantar nuestro sueño con interrogantes.
Dos personajes se encuentran en un bar, La Fragata, de nombre emblemático, y son unidos por una suerte de azar. Comienzan a conversar a través de una serie de citas (que se resuelven en diálogos extraordinariamente bien logrados) en las que intercambian papeles viejos sobre los que ellos intentan re-escribir historias, historias inventadas o re-creadas sobre esos papeles, y todo mediante el hilo conductor del mito de Orfeo y Eurídice.
Sin ser una novela de misterios, plantea un misterio: un enigma: tesis sin resolver: ¿Ha muerto Eurídice?, ¿ha muerto el hermano guerrillero?, ¿adónde va la protagonista fassbinderiana envuelta en la bruma de París?, ¿puede un mismo episodio ocupar dos veces una sola vida? Un hombre se esfuerza en borrar las huellas de su existencia, recreando la de otro. Una mujer se esfuerza en integrar al mundo las huellas de su existencia, reivindicando una historia llena de ambigüedades, de invenciones, de francos engaños, de contradicciones. Al final, la única forma de integrarse es desapareciendo. Ambos logran lo que desean desde un principio: el dueño de La Fragata, bar de los encuentros, ya los desconoce, ha olvidado sus estancias, si tales estancias existieron.
II
Yo no podría decir que Los últimos espectadores del acorazado Potemkin sea una lectura leve y placentera. Ingresar a ella exige cierta atención especial, cierta disposición para hacerlo —a pesar de cualquier otra cosa o distracción— pero, una vez asumido el ritmo, una vez realizada la tercera de las citas, la lectura fluye. Jamás sabremos el destino de los papeles de la mujer, envuelta casi siempre en neblinosas espacialidades semánticas. Jamás sabremos si la novela que traducía era o no real, si la traducción era o no excusa. Como jamás sabremos el destino de Eurídice, planteado como misterio desde el principio.
En otro término, es más completa la historia del hermano, guerrillero intemporal cuyo mito fabrica el mito de la historia del país, desde los días del general Pardo, hasta los días en que el anciano anarquista es deportado después de una fallida acción violenta contra el sistema. Torres regresa por esa vía a los temas iniciales de su novelística: el país rural penetrado, irrumpido, por el país petrolero: los cambios que no terminan de cuajarse, la identidad gelatinosa del venezolano. Los comparsas del bar, los habituales de los viernes, lo único que hacen es fortalecer esa visión del país y esas contradicciones. Los dueños del bar, con sus dos decenas de años como testigos, capaces de olvidar o casi olvidar del todo los acontecimientos del bar, pudieran ser metáforas de nosotros mismos y nuestra incapacidad memorística.
Por otra parte, Torres misma refuerza ese enlace con lo memorístico en ese juego con el lector, donde menciona otra de sus novelas, como ya leída y revisada: El exilio del tiempo. De cualquier manera, este enfoque es más brechtiano en el estricto sentido de la palabra, porque nos aleja, nos hace sentir en todo momento no como lectores sino como espectadores de un filme neorrealista cuyo final en ningún momento nos atrevemos a anticipar.
III
De todas maneras, ésta es sin duda la más lograda de las novelas de una muy prolífica escritora, como lo es Ana Teresa Torres. La más lograda hasta ahora desde el punto de vista literario y a la luz de un análisis científico. Quizá no la más suculenta y deliciosa, porque los frutos que da tienen un regusto amargo. Pero sí una de las que más responde a su condición de espejo de un país que ahora también ya fue, sin dejar de ser. Quizá por eso el protagonista vuelve a La Fragata, al final, buscando los nexos que él mismo había desatendido, buscando adónde anudarse para no quedarse solo y desnudo frente al público en un escenario vacío.
Milagros Mata Gil. Narradora