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DEBATE /// Karin Valecillos y Solveig Hoogesteijn

Entre locos y dementes

En el marco de los Ciclos Culturales promovidos por El Universal, se generó un encuentro entre la cineasta y gerente cultural, Solveig Hoogensteijn, y la escritora y dramaturgo, Karin Valecillos. El reconocido trabajo de ambas retrata las realidades que tantas veces no toleramos o evadimos. 

  • JONATHAN REVERÓN

12 de diciembre de 2016 13:22 PM

Actualizado el 19 de diciembre de 2016 12:09 PM

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Entre locos y dementes, una conversación entre el teatro y el cine

Durante el siguiente debate no solo se aborda la relación del espectador venezolano cuando atiende al retrato de su realidad, ambas realizadoras también conversaron sobre el ejercicio de la adaptación y convergencia de los textos cinematográficos, literarios y teatrales, sus diferencias y claves para la expresión efectiva de la idea que se quiere transmitir a la hora de contar nuestra historia como país.

¿Qué es realmente la democracia? Tenemos como país mucho que aprender y yo creo que tanto el cine como el teatro son dos vehículos, sin duda alguna, de aprendizaje."

Solveig Hoogensteijn: Desde mi experiencia, dedicándome a la difusión cultural, tanto de cine como de teatro en el Trasnocho Cultural, podría decir que la gente no quiere verse nuevamente en el espejo en el momento en que abandona su vida cotidiana para divertirse o para recibir nuevos impulsos, para ver en el cine otros mundos, otras historias. Ese rechazo existe y es natural. A los inicios, hace diez o siete años, cuando sentí ese rechazo, me molesté. Pensaba en aquel entonces que la situación de Venezuela era tan grave que debíamos, a través de esos medios, analizarla, conocerla, palpar mejor para saber cómo salir de ella, cómo defenderla.

Con los años y con la permanencia de este estado de zozobra, de estas dificultades que más bien van en aumento, comprendo cada vez mejor la necesidad del público de no confrontarse directamente con eso. Sin embargo, creo que como país, como ciudadanos, la gran tarea es esa: actuar, entender lo que es ser un ciudadano.Entender un concepto tan complejo, que creemos haber comprendido, como es la democracia. ¿Qué es realmente la democracia? Tenemos como país mucho que aprender y yo creo que tanto el cine como el teatro son vehículos, sin duda alguna, de aprendizaje. Son vehículos de conocimiento, de aprender emocionalmente, no solo intelectualmente. De participar de otras vidas, de otras experiencias, de una manera muy integral.

Desde el cine lo haces con una cámara, más cercano, con la voz de un director por encima de las voces de los actores, porque la cámara tiene una preponderancia. Pero, sí, existe ese rechazo y sin embargo se optó en el teatro sobre todo venezolano, y en el cine menos, porque la comedia es muy difícil. En el cine tenemos muy pocos autores guionistas. Tenemos más, sorprende, en el teatro.

Como es un género difícil, como hay la necesidad de la risa para aligerar la presión, como manera de alimentar una parte más amable de nuestra vida, tendimos a querer programar comedias en el teatro. Entonces cuando uno abre la cartelera, toda esa página tan impresionante, uno empieza a analizarla y se da cuenta que más o menos el 70% es vaudeville, es una sola historia, es un hombre que le monta los cachos a la mujer para darse cuenta más adelante que la mujer ya se lo montó cinco veces: “Ja, ja, ja“. Ese es como el cuento de la cenicienta y la telenovela. Así es ese cuento y ese teatro de vaudeville que se repite y se repite en mil variantes.

Después está el Stand up comedy, que es otra cosa completamente distinta como género. Porque casi siempre el que narra su stand up habla de su propia vida, de sus propias experiencias. Y los hay tan iluminados como Laureano Márquez que es un hombre 100% político, él es lo que decía la filosofía griega, el zoon politikón, el ser humano que sabe que cualquier acción de su vida es también una acción política. Y allí hay un amplio abanico, desde el chiste balurdo hasta el chiste muy fino, la reflexión sobre quiénes somos, la reflexión sobre la etapa que estamos viviendo, cómo salir de ella. Stand up es un género que tiene mucho público. Y después está el teatro de repertorio, que es el que más intentamos programar en el Trasnocho, porque es el que tiene unas cualidades que respetamos. Tiene buenos textos. Tiene una exigencia actoral y de dirección, y además tiene un conocimiento y un mensaje que le dan al público.

En un inicio, hace como cinco años nos iba muy mal con ese tipo de obras que eran profundas, que obligaban a la gente a pensar, a poner atención, pero de aquí a un año y medio, estoy notando que a esas obras les va muy bien.

¿Qué está pasando? Como gestora que programa (siempre estoy acompañada de expertos, yo no trabajo sola, me encanta el diálogo, yo no soy Dios padre ni conocedora del teatro, yo soy cineasta) parto de mi experiencia como productora de cine, he trabajado en televisión, soy locutora de radio, amo la radio, pero ese es otro medio. Entonces, en obras como Terror donde hay un dilema entre la institucionalidad y nuestra inclinación emocional, de natural empatía hacia un ser que en una situación de crisis toma una decisión para salvar vidas, dos posiciones están controvertidas y el público tiene que elegir si el acusado es culpable o inocente. Casi siempre gana el inocente, porque nuestro público tiende más a respetar sus sentimientos, su emoción, que la institucionalidad y las leyes. Muy interesante.

Pero hay otra obra, Franz & Albert. Franz Kafka y Einstein, ambos judíos, año 1910, es decir, todavía el antisemitismo está lejos. Entonces hay un espíritu más introvertido, perseguido por sus fantasmas, como el de Kafka, y Einstein, que es mucho más sensorial, más “disfrutador” de las cosas físicas de la vida, notas en los dos personajes, cómo están escritos y más en su interpretación, ambos tocan temas muy importantes.

Son temas muy profundos, temas que son eternos para el ser humano, y ahí están las salas llenas.

En cambio, La Crema y Nata, que es en la cárcel, la estructura de la cárcel, la estructura del poder y la jerga de ese segmento de la población con los conflictos entre ellos, donde la vida no vale nada, y la sala está vacía. ¿Por qué? Hay un estrato de público educado. Y creo que el público que viene a Trasnocho, más que ser un público de alto poder adquisitivo, es un público de un nivel educativo. Y eso me tomó cierto tiempo saberlo diferenciar, y lo he aprendido a diferenciar justamente por las obras de teatro y por los festivales de cine y la programación de los cines. Hay algo muy curioso, el público del teatro pareciera en general, menos educado que el público del cine. Claro, nosotros mostramos cine de arte y ensayo. Son otras películas, no son las comerciales. Ese público comercial ni le interesa el Trasnocho y el nuestro no va a otras salas. Entonces ahí hay una segmentación fortísima del caraqueño que me preocupa, porque yo por ejemplo quisiera traer a un público joven, tal vez no tan educado pero que se eduque a través de esta oferta cultural que le estamos dando.

No hay líneas divisorias simples, es un fenómeno tan complejo, como lo es el ser humano en su sensibilidad, en sus intereses y como lo es este momento histórico que nosotros vivimos. Por supuesto, hay defensores de uno u otros géneros, pero me encanta poder hablar desde una visión en la que se manejan todos los géneros y hacemos tan diversas experiencias.

Moderador: Karin Valencillos, para quienes no han visto su obra, es fundadora junto a sus compañeros de Tumbarrancho Teatro. Su primera obra se llama Lo que Kurt Cobain se llevó. La segunda es Cuentos de guerra para dormir en paz. La tercera es 29-10-88, que es la fecha de la masacre de El Amparo. Están luego Jazmines en el Lídice, y Vino la reina. Todas ellas abordan la realidad aplastante. Pero Karin tiene un lenguaje que tú misma podías empezar por definir.

...nadie se quiere ver la tristeza en el espejo, porque la tristeza es un espejo donde no hay belleza, el dolor es un espejo donde no hay belleza"

Karin Valecillos: Bueno a mí me preocupa mucho cuando dicen, cuando se instala esa teoría de que nosotros no nos queremos ver en el escenario, porque como dramaturgo de qué otras cosas podemos hablar si no es de nuestro entorno y de lo que somos, ¿no?

Y también siento la necesidad de decir que el público tampoco sabe lo que quiere, en el sentido de convocarlo, es muy difícil. Es decir, convocarlo a una obra como Jazmines en el Lídice, porque yo entiendo la necesidad del país de estar siempre con fuegos artificiales y tratando de darse ánimos. Cuando llegan y nos dicen, ¿De qué va tu obra?, y uno contesta, Bueno, va de las madres que han perdido a sus hijos por la violencia, pero también es de la reconstrucción de una familia, es de la esperanza por sobre todas las cosas. Igual cuesta hacer la convocatoria, o sea, generar el paso de que el espectador llegue a la sala es lo más complicado.

Luego, cuando llega a la sala, entra y ve ese tipo de obras, las agradece profundamente, es rarísimo, porque por ejemplo con Jazmines… que ganó premios, el Premio Municipal, el Premio Isaac Chocrón, las actrices se ganaron todos los premios que puedan haber en el teatro venezolano, la gente decía, Wow, es un éxito, y no era un éxito de taquilla. Estaba a media sala, quizás los domingos a sala llena, pero sí creo que era un éxito humano al ver la reacción de la gente cuando entraba, cuando la veía, era muy conmovedor. Ahí es donde uno dice, probablemente no saben que si entran a una experiencia distinta, van a tener que, y no es malo, verse en el espejo. Hay un personaje en Jazmines… que lo dice, “nadie se quiere ver la tristeza en el espejo, porque la tristeza es un espejo donde no hay belleza, el dolor es un espejo donde no hay belleza”.

Recuerdo una conversación que para mí fue determinante con Michel Haussman. Él está en ese momento en Nueva York y me felicita por el Premio Isaac Chocrón, y le digo, Bueno, sí, muy bonito el premio pero la gente no va, y me contesta: “¡Te voy a matar por lo que acabas de decir… tú no sabes lo difícil que es hacer un trabajo con trascendencia en Nueva York, es casi imposible hacer algo que tenga trascendencia, que tenga importancia, para ti, para el público. Lo han visto todo, no se conmueven por nada. Estás haciendo algo que remueve por lo menos a cinco personas!”. Esa reacción se convirtió en una reflexión que siempre hemos tenido en nuestro grupo.

También siento que hay lugares. Solveig pone el ejemplo de La crema y nata. A mí me impresionó que con la situación de seguridad del país, La crema y nata estaba full y abarrotada en la Sala Rajatabla. Hay que tener ánimo. Y mira que yo era un animal del antiguo Ateneo de Caracas. Me la pasaba en Bellas Artes. Ahí hay que tener ánimo para ver algo, porque entre que a lo mejor consigues el estacionamiento del Teatro Teresa Carreño cerrado, que tienes que estacionar en el Hotel Alba, que tienes que caminar y no hay luz: ¡Esa sala estaba completamente llena!

Es interesante entender que sí hay público para lo que hacemos, lo importante es encontrar el espacio y el tiempo para encontrarnos, porque sí sé que es muy compleja la apuesta. Creo que el público no sabe qué necesita ver, c-r-e-o. Y cuando lo descubre, lo agradece muchísimo.

En el momento en que construyes personajes que son entrañables, con los cuales el público se puede identificar, pasa ese fenómeno que es: el público se conmueve, el público entiende al otro."

Solveig: Como autora siempre me ha parecido una necesidad personal hablar sobre aquello que me parecía que estaba muy mal en el país y estoy hablando antes de esta era que estamos viviendo. El otro día me preguntaba un periodista, cómo sería Macu hoy, además de los problemas que ella tenía, qué otros problemas podría tener. Entonces lo que yo creo que es muy importante para un autor es abordar esos temas, no desde un punto de vista sociológico sino desde un punto de vista muy personal.

En el momento en que construyes personajes que son entrañables, con los cuales el público se puede identificar, pasa ese fenómeno que es: el público se conmueve, el público entiende al otro. Esta es una sociedad de clases, el miedo que se tiene entre las clases es enorme, al menos esa es mi vivencia personal. Yo me he atrevido a olvidar la educación de mi infancia y mi juventud en esta Caracas, me he ido al extranjero muchos años, he vuelto con otros ojos. Me he puesto mis zapatos de goma y mis jeans y me he metido en los barrios. Bien acompañada al inicio y sola después, y me acuerdo de una vivencia a las 04:00am en el barrio Chapellín solita…

Moderador: ¿En qué momento?

Solveig: Cuando filmé Macu, la mujer del policía, año 1986. “¡Eso es peligrosísimo!”. Uno llegaba a la avenida San Martín y a mí se me paraban los pelos, yo me acuerdo mirar por el carro, mirar la calle a ver barbaridades, lo que a uno le habían inculcado como peligroso. Eso es peligroso, no puedes romper esa barrera y menos siendo hija de extranjeros, y catirita como era. Entonces, cuando uno rompe esos paradigmas, cuando uno se atreve y cuando uno conoce esas otras realidades y puede construir personajes que hagan puente es muy importante en un país como Venezuela.

El malandro también le tiene miedo a la víctima. El malandro se droga y tiembla por dentro porque él no sabe si el otro está armado o en qué situación se va a encontrar, es decir que son situaciones de una emocionalidad muy alta, muy aguda, muy efervescente, donde el instinto humano y lo que llaman la inteligencia emocional juegan un papel muy importante. Es muy interesante cuando uno entra en otros mundos, ver cómo la gente reacciona. Lo digo como mujer, como extranjera, como directora de cine, como persona que hace trabajo social, como curiosa. Por eso el humor es tan importante en Venezuela, porque nos gusta el juego, nos gusta la chanza, nos gusta la ligereza. Óyeme, la vida es una sola, vamos a disfrutarla, esa es una filosofía de vida del Caribe que uno tiene que conocer y respetar, te montas en esa onda o eres infeliz en este trópico. Entonces eso le da a uno entrada a comprender personajes que uno construye ficticiamente sobre hechos reales, tú estás inspirada en El Amparo, yo me he inspirado en el caso Mamera. A veces conocer demasiado la realidad te corta las alas de tu creatividad porque es otro proceso totalmente distinto al documental, uno dónde las líneas conductoras, donde lo que quieres despertar en el espectador es otra cosa, uno quiere su empatía y su entendimiento para con ese asesino o para con ese violador de la ley ¿Por qué? Porque de eso se trata, de comunicar.

Hay algo autobiográfico en toda obra, en toda reseña de prensa que se hace, en todo poema por supuesto, pero también toda película, en toda obra de teatro. Hay que romper el mito de que solo queremos comedia, de que el espejo no funciona. ¿Por qué funcionó La crema y la nata? Yo la fui a ver en el Rajatabla, en ese hueco, en una silla de plástico chueca, ¿verdad? Uno dice, Okey, estoy lista, para eso me vine a esta realidad. Y ves un espectáculo con mucha fuerza, dices, quiero arriesgarme y llevarlo a la otra ciudad. ¿Cómo lo vendes? ¿Cómo empacas el producto? Cuando vi que lo estaban vendiendo como “el pranato” dije, Ya va, me paran todos los motores, así no funciona, tengo que buscar otra vía para llegarle a ese público que está harto de leer malas noticias. Estamos bombardeados por el Twitter, por el Facebook, por la radio, por la prensa y todas las noticias son negativas, entonces la gente no quiere repetir eso en sus momentos de esparcimiento. Si les das una puerta de entrada distinta para comprender ese mundo, respondes de otra manera.

Moderador: Ustedes me corregirán, ¿está la historia del cine venezolano tan ligada al teatro como fuente? Por lo general es la narrativa, o la novela al cine. Karin es de las pocas "teatreras" que ahorita puede decir que tiene cuatro películas. De dónde sacamos las historias para nuestro cine ¿Cómo es esta experiencia en la que el teatro se incorpora al cine?

Solveig: La fuente de inspiración es tan diversa como la vida misma. A veces es una frase que lees, a veces es una novela o un poema. Puede ser una vivencia personal, puede ser un caso, un cangrejo. En Venezuela el público espera que el cine investigue, como es libre de ataduras va a encontrar y va a decir, va a “resolver” el caso que ni la justicia ni el establishment resolvió. De ahí la cantidad de cangrejos que se llevaron al cine. En sus inicios la influencia del cine mexicano (más que el argentino) es enorme. Yo veo las primeras películas de Román Chalbaud, y son 100% cine mexicano.

Moderador: Hasta el color, ¿no?

Solveig: Todo. El melodrama, los temas, la manera de trabajar la dramaturgia, los personajes. Tiene muchísima influencia. Después vino Mauricio Walerstein que adapta la literatura con Cuando quiero llorar no lloro, interesante película porque hay una frescura que no tenía el cine anterior, en el manejo de los personajes, en el manejo de la actuación. Y después se empieza a instaurar el cine, en realidad, a veces como panfleto cuando es malo o como dedo acusador, y en algunos casos, muy bueno porque es la etapa que se vive. Son los tardíos años sesenta. La generación del 68, a la cual pertenezco. Yo era muy joven pero pertenezco a ella porque era la época en la que estudiábamos, en la que creíamos que íbamos a cambiar el mundo, éramos tan engreídos, tan seguros de que lo que existía era aburrido y ya no tenía validez, y nos sentíamos muy poderosos.

Fue una generación que vivió muy fuertemente ese deseo de cambio y se logró muchísimo. La pastilla anticonceptiva fue importantísima en ese momento, en el caso de la mujer, puede ampliar su radio de acción sin la consecuencia del embarazo, eso transforma nuestra vida. Acceden cada vez más a la academia, a los estudios y al campo de trabajo. Yo creo que en el cine venezolano hay un fenómeno interesante y es el cine de sus mujeres, por ejemplo, en los años 80 viene acá una norteamericana, Karen Schwartzman, académica del cine, y hace un estudio sobre el cine de la mujer en Venezuela, y descubre que en Venezuela hay 80 mujeres cineastas. Queda aplastada, todos nos quedamos aplastados. Esta es una norteamericana que trabaja estadísticamente. Cortometrajistas, tanto, mujeres de una película, muchas. Porque esa es la parte profesional de este oficio, que hay muchos directores y directoras de una sola película, porque es una prueba de fuego, es muy duro hacer un rodaje. El que sabe lo que es un rodaje se va, mínimo, un año y medio al gimnasio antes para estar en forma físicamente y estudia muy bien lo que quiere hacer un director para saber exactamente lo que quiere, porque ese es su oficio.

Moderador: Joe Torres dice que para hacer cine hay que aprender a boxear.

los del cine siempre decimos que los cineastas somos locos, pero los del teatro son dementes”.

Solveig: Yo creo que hay que seducir. Hay que saber seducir por encima de todo, más que boxear. Pero hay que estar en forma, porque son catorce horas a veces más, al día, de una enorme concentración, tensión. Porque el director es el que tiene que decidir en el cine. Cuando nosotros empezamos a hacer cine en Venezuela, en los años 70 sobre todo, los equipos eran muy pequeños. Uno trabajaba con la misma gente. Yo que vengo de la tradición europea, el cine europeo es un cine de autor, no es un cine industrial. En cambio, en Venezuela se instauró paralelamente ese cine, esos equipos enormes de 50 personas. Yo hice mi primera película con 4 personas. Una película de más de una hora. En la segunda fuimos 11, y en la tercera fuimos 15 porque boté a 7. La primera semana dije “el coctel me sobra”. Yo solo trabajo con el que está concentrado y en silencio, porque no puedes trabajar, es una guachafita.

En la fabricación del teatro se crea una muy hermosa complicidad entre la gente que lo trabaja. Y eso es algo que percibí hace poco, porque los del cine siempre decimos que los cineastas somos locos, pero los del teatro son dementes.

Ellos (el teatro) ni siquiera registran su trabajo. O sea, su trabajo es ese momento sagrado, único que nunca más va a ser igual. Ni es el mismo el público, ni es el mismo el ánimo del actor. Y sin embargo, el teatro es mucho más potestad del actor, diría yo, después del trabajo de producción, de ensayo. Yo conozco obras que empiezan durando una hora y media y terminan durando dos horas. Es muy divertido ese proceso. Entonces la complicidad de esos meses de ensayo que se crea en el teatro, ya no se crea en el cine porque nos hemos industrializado más. Porque todo el mundo cobra por su trabajo. En los inicios no era así. Nosotros hacíamos cine y no cobrábamos. Yo le hice script a colegas, los cuales me hicieron máquina o cámara a mí, y era así. Eran los inicios, no teníamos dinero. Teníamos dinero para el material virgen. El trabajo previo y la complicidad durante el rodaje se asemejaban mucho más a lo que es hoy en día el teatro, porque el teatro no es un negocio. Por más que lo intenten, por más que especulen y traten con el microteatro, el teatro no es negocio. Si quieres hacer dinero, no te metas en el arte. Tal vez en las artes plásticas con un muy buen manager, porque el mercado del arte internacional es algo extraordinario. En cambio, con el cine y el teatro es mucho más duro, y con el teatro más porque si subes el precio de entrada, es muy difícil atraer al espectador. Y no hay nada más triste que una sala donde hay ocupadas dos filas y cada quien pagó Bs.F. 10.000. Yo prefiero una sala que esté llena y que cada quién haya pagado Bs.F 2.000. ¿Por qué? Porque la celebración es otra. Porque el hecho mismo, el disfrute es otro. Esos inicios del cine eran mucho más poéticos.

Y si me preguntan las influencias, creo que hoy en día los jóvenes no se atreven tanto, y Karin es realmente una excepción porque hay muy pocos jóvenes cineastas que se atreven a enfrentar esta realidad del país. Son cada vez menos. Y cuando lo hacen suelen hacerlo muy bien. Cuando leo los guiones que hacen en el interior del país digo lo que una vez dije al CNAC, Estoy realmente preocupada, ¿a quién están mandando al interior del país a enseñar a la gente a escribir guiones y a hacer películas? Esto es un escándalo, esto es lo mismo que yo estudié cuando fui a la escuela de letras de la UCV hace 40 años. No podemos retrasarnos en nuestro desarrollo artístico.

Entonces es muy complejo el panorama venezolano. Así como somos tan complejos como país, siempre fuera de las estadísticas corrientes del continente. Así sucede también en el ámbito del cine y el teatro.


Continúe este debate a través del audio que aparece en la galería al inicio de esta nota.

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