Álvaro Sotillo: “La tecnología ha provocado un cambio de pensamiento en el diseño gráfico”
Autor del catálogo de la muestra “Gego: Midiendo el infinito”, presentada por el museo Guggenheim, el diseñador ha compartido sus memorias como discípulo de la artista
Con motivo de la exposición Gego: Midiendo el infinito, que permitió apreciar en Ciudad de México, Nueva York y Bilbao el legado y la interpretación del arte abstracto de la artista germano venezolana Gertrude Goldsmith, su discípulo y colaborador Álvaro Sotillo, responsable del catálogo de la importante muestra, expuso en nuestra capital el conversatorio Gego: Fragmentos de una memoria en torno al diseño, una narración vivencial sobre su vínculo a través del diseño con la artista y educadora.
Autor de 150 publicaciones entre 1970 y 2023, que le han dado veinte reconocimientos internacionales, y el primer latinoamericano en recibir el premio Guttenberg de la ciudad de Leipzig, Álvaro Sotillo (Caracas, 1946) es uno de los diseñadores más prestigiados de Venezuela.
Sus libros, según el jurado de Alemania, “seducen por su riqueza de ideas e interesantes variaciones en su composición. El diseño, marcado por la forma de la composición tipográfica, se orienta en formas básicas clásicas y refleja asimismo tendencias internacionales contemporáneas”.
“Nuestra filosofía de diseño, como interfaz entre el lector y el libro”, explica el artista, “trata de extremar la particularización de cada publicación, poniendo una gran atención a la temática, la forma del contenido, los cruces referenciales, reconociendo las diferentes formas de textualidad, el correcto manejo de las imágenes y las infografías; teniendo siempre una actitud experimental hacia el libro como objeto”.
Un repaso histórico
Sotillo cursó estudios en la Escuela de Artes Plásticas en la escuela Cristóbal Rojas, entre 1962 y 1965. Posteriormente ingresa al Instituto de Diseño Neumann, donde entra en relación con dos nombres que dejaron huella imborrable en el arte y el diseño en Venezuela: Gerd Leufert y Gertrude Goldsmith (Gego). Desde 1997 es miembro de la Alianza Gráfica Internacional AGI y actualmente trabaja en su estudio VACA y en Laboratorio de Tipografía de Caracas.
“A mediados de los años cuarenta y comienzos de los años cincuenta del siglo XX, Venezuela había iniciado con fuerza su transformación social y cultural”, señala sobre la evolución del diseño gráfico en nuestro país. “Ya en ese momento –prosigue-, se habían instalado en el país transnacionales para explotar los grandes yacimientos de hidrocarburos que se habían descubierto. La necesidad de comunicación corporativa de estas empresas propició la creación de prestigiosas publicaciones periódicas como El Farol, Revista Shell y Nosotros, entre otras”.
“El diseño fue reconocido como una novedosa profesión y las gerencias de estas publicaciones contrataron a excelentes diseñadores gráficos que se encargaron de desarrollar sus imágenes: Carlos Cruz-Diez, Larry June, Gerd Leufert, Nedo M.F., Jimmy Theal... La masividad de estas publicaciones ayudó a impulsar el crecimiento y el desarrollo técnico de algunas imprentas en el país.
“Paralelamente en el campo cultural, el Museo de Bellas Artes de Caracas, bajo la dirección de Miguel Arroyo —quien es considerado el precursor de la museología y la museografía en Venezuela—, produjo entre 1960 y 1976, para las exhibiciones del museo, alrededor de 300 catálogos paradigmáticos diseñados por Gerd Leufert y otros diseñadores invitados.
“Otros grandes aportes fueron estas dos revistas de arquitectura y diseño: A, hombre y expresión con diseño de Juan Pedro Posani, Mateo Manaure y Alejandro Otero e Integral con diseño de Carlos González Bogen y Omar Carreño. La extraordinariamente experimental revista CAL, dirigida por el escritor Guillermo Meneses, con diseño de Nedo M.F., que publicó 62 números entre 1962 y 1967. También las ediciones de El Techo de la Ballena —un grupo de intelectuales adheridos al surrealismo— y la Revista M de la Fundación Neumann con diseño de John Lange. Todas estas experiencias crearon una base referencial de alto nivel para el diseño venezolano.
“En esos años iniciales, también pudiéramos hablar de la producción emblemática comercial, cultural y corporativa; del cartelismo, y finalmente de la fundación, en 1964, del Instituto de Diseño Neumann-Ince, por iniciativa de Lotar y Hans Neumann, el Instituto Nacional de Capacitación Empresarial (Ince) y el determinante apoyo de destacados intelectuales venezolanos. La creación del Instituto Neumann elevó el aprendizaje del diseño a un rango académico y permitió sistematizar su enseñanza. Todo esto sin duda permitió el reconocimiento social del diseño como un nuevo oficio capaz de impactar las imágenes públicas”.
-Alguien señaló que el diseño en Venezuela no ha tenido “grandes logros”. ¿Cuál es su opinión?
-Revisando la producción gráfica e industrial del país a partir desde los años cuarenta, uno percibe que ha sido mal documentada, ello obstaculiza la comprensión de su valor porque no ha sido estudiada con exhaustividad. A esto se suma el desconocimiento de los eventos especializados donde se estudia y evalúa el estado actual del diseño en el mundo. También la escasa crítica experta y la falta de conocimiento de los paradigmas universales que nos permitiría comparar y apreciar las piezas de diseño producidas en Venezuela. Una consecuencia de todo esto es la subvaloración de la producción del diseño venezolano.
“Pero en contraste con esta visión reducida, hemos alcanzado a conocer muchas noticias recientes donde se destacan trabajos realizados por diseñadores y diseñadoras venezolanas. Aunque sin duda, esas noticias representan solo parcialmente el panorama del diseño venezolano actual, resulta muy valioso conocer los ejemplos destacados de diseñadores que trabajan en Venezuela —o que debido a la diáspora se encuentran en otros países—, que han logrado reconocimientos a su labor. Un ejemplo de mucha visibilidad es el caso del diseñador venezolano Ignacio Urbina Polo, quien actualmente se desempeña como Director del Departamento de Diseño Industrial de la prestigiosa escuela Pratt en Estados Unidos", agrega Sotillo.
-¿Cómo ha influido la tecnología actual en el diseño gráfico?
-Durante mi ejercicio profesional han ocurrido severos cambios técnicos y tecnológicos que alteraron por completo mi relación con las diferentes instancias de la producción editorial, y también con el diseño. Las tareas que antes atendían distintos especialistas, ahora son responsabilidad del diseñador, por ejemplo: en la composición de textos, lo que antes era una instrucción hacia un equipo especializado, con la tecnología digital, se convirtió en una acción que ejecuta el diseñador, que además se ha visto amplificada con el acceso a la ingeniería tipográfica. Lo mismo ocurre con el manejo de las imágenes gráficas y fotográficas o la preparación de los documentos para su producción (en el caso del diseño editorial).
“La tecnología es inevitable -prosigue-. Ha provocado un cambio de pensamiento, de ideación y de metodologías. Con ella se complejizó la comunicación y aparecieron nuevos campos para el diseño, como el diseño de interfaces interactivas y el diseño de experiencias de usuario. Más recientemente la inteligencia artificial, que ya está siendo aplicada en los programas de diseño, ha facilitado algunas tareas técnicas reduciendo el tiempo de trabajo mecánico y rutinario; al mismo tiempo ha introducido incertidumbre de sus futuras implicaciones en el oficio.
Autor de 150 publicaciones entre 1970 y 2023, que le han dado veinte reconocimientos internacionales, y el primer latinoamericano en recibir el premio Guttenberg de la ciudad de Leipzig, Álvaro Sotillo (Caracas, 1946) es uno de los diseñadores más prestigiados de Venezuela.
Sus libros, según el jurado de Alemania, “seducen por su riqueza de ideas e interesantes variaciones en su composición. El diseño, marcado por la forma de la composición tipográfica, se orienta en formas básicas clásicas y refleja asimismo tendencias internacionales contemporáneas”.
“Nuestra filosofía de diseño, como interfaz entre el lector y el libro”, explica el artista, “trata de extremar la particularización de cada publicación, poniendo una gran atención a la temática, la forma del contenido, los cruces referenciales, reconociendo las diferentes formas de textualidad, el correcto manejo de las imágenes y las infografías; teniendo siempre una actitud experimental hacia el libro como objeto”.
Un repaso histórico
Sotillo cursó estudios en la Escuela de Artes Plásticas en la escuela Cristóbal Rojas, entre 1962 y 1965. Posteriormente ingresa al Instituto de Diseño Neumann, donde entra en relación con dos nombres que dejaron huella imborrable en el arte y el diseño en Venezuela: Gerd Leufert y Gertrude Goldsmith (Gego). Desde 1997 es miembro de la Alianza Gráfica Internacional AGI y actualmente trabaja en su estudio VACA y en Laboratorio de Tipografía de Caracas.
“A mediados de los años cuarenta y comienzos de los años cincuenta del siglo XX, Venezuela había iniciado con fuerza su transformación social y cultural”, señala sobre la evolución del diseño gráfico en nuestro país. “Ya en ese momento –prosigue-, se habían instalado en el país transnacionales para explotar los grandes yacimientos de hidrocarburos que se habían descubierto. La necesidad de comunicación corporativa de estas empresas propició la creación de prestigiosas publicaciones periódicas como El Farol, Revista Shell y Nosotros, entre otras”.
“El diseño fue reconocido como una novedosa profesión y las gerencias de estas publicaciones contrataron a excelentes diseñadores gráficos que se encargaron de desarrollar sus imágenes: Carlos Cruz-Diez, Larry June, Gerd Leufert, Nedo M.F., Jimmy Theal... La masividad de estas publicaciones ayudó a impulsar el crecimiento y el desarrollo técnico de algunas imprentas en el país.
“Paralelamente en el campo cultural, el Museo de Bellas Artes de Caracas, bajo la dirección de Miguel Arroyo —quien es considerado el precursor de la museología y la museografía en Venezuela—, produjo entre 1960 y 1976, para las exhibiciones del museo, alrededor de 300 catálogos paradigmáticos diseñados por Gerd Leufert y otros diseñadores invitados.
“Otros grandes aportes fueron estas dos revistas de arquitectura y diseño: A, hombre y expresión con diseño de Juan Pedro Posani, Mateo Manaure y Alejandro Otero e Integral con diseño de Carlos González Bogen y Omar Carreño. La extraordinariamente experimental revista CAL, dirigida por el escritor Guillermo Meneses, con diseño de Nedo M.F., que publicó 62 números entre 1962 y 1967. También las ediciones de El Techo de la Ballena —un grupo de intelectuales adheridos al surrealismo— y la Revista M de la Fundación Neumann con diseño de John Lange. Todas estas experiencias crearon una base referencial de alto nivel para el diseño venezolano.
“En esos años iniciales, también pudiéramos hablar de la producción emblemática comercial, cultural y corporativa; del cartelismo, y finalmente de la fundación, en 1964, del Instituto de Diseño Neumann-Ince, por iniciativa de Lotar y Hans Neumann, el Instituto Nacional de Capacitación Empresarial (Ince) y el determinante apoyo de destacados intelectuales venezolanos. La creación del Instituto Neumann elevó el aprendizaje del diseño a un rango académico y permitió sistematizar su enseñanza. Todo esto sin duda permitió el reconocimiento social del diseño como un nuevo oficio capaz de impactar las imágenes públicas”.
-Alguien señaló que el diseño en Venezuela no ha tenido “grandes logros”. ¿Cuál es su opinión?
-Revisando la producción gráfica e industrial del país a partir desde los años cuarenta, uno percibe que ha sido mal documentada, ello obstaculiza la comprensión de su valor porque no ha sido estudiada con exhaustividad. A esto se suma el desconocimiento de los eventos especializados donde se estudia y evalúa el estado actual del diseño en el mundo. También la escasa crítica experta y la falta de conocimiento de los paradigmas universales que nos permitiría comparar y apreciar las piezas de diseño producidas en Venezuela. Una consecuencia de todo esto es la subvaloración de la producción del diseño venezolano.
“Pero en contraste con esta visión reducida, hemos alcanzado a conocer muchas noticias recientes donde se destacan trabajos realizados por diseñadores y diseñadoras venezolanas. Aunque sin duda, esas noticias representan solo parcialmente el panorama del diseño venezolano actual, resulta muy valioso conocer los ejemplos destacados de diseñadores que trabajan en Venezuela —o que debido a la diáspora se encuentran en otros países—, que han logrado reconocimientos a su labor. Un ejemplo de mucha visibilidad es el caso del diseñador venezolano Ignacio Urbina Polo, quien actualmente se desempeña como Director del Departamento de Diseño Industrial de la prestigiosa escuela Pratt en Estados Unidos", agrega Sotillo.
-¿Cómo ha influido la tecnología actual en el diseño gráfico?
-Durante mi ejercicio profesional han ocurrido severos cambios técnicos y tecnológicos que alteraron por completo mi relación con las diferentes instancias de la producción editorial, y también con el diseño. Las tareas que antes atendían distintos especialistas, ahora son responsabilidad del diseñador, por ejemplo: en la composición de textos, lo que antes era una instrucción hacia un equipo especializado, con la tecnología digital, se convirtió en una acción que ejecuta el diseñador, que además se ha visto amplificada con el acceso a la ingeniería tipográfica. Lo mismo ocurre con el manejo de las imágenes gráficas y fotográficas o la preparación de los documentos para su producción (en el caso del diseño editorial).
“La tecnología es inevitable -prosigue-. Ha provocado un cambio de pensamiento, de ideación y de metodologías. Con ella se complejizó la comunicación y aparecieron nuevos campos para el diseño, como el diseño de interfaces interactivas y el diseño de experiencias de usuario. Más recientemente la inteligencia artificial, que ya está siendo aplicada en los programas de diseño, ha facilitado algunas tareas técnicas reduciendo el tiempo de trabajo mecánico y rutinario; al mismo tiempo ha introducido incertidumbre de sus futuras implicaciones en el oficio.
Sotillo y Gego (CORTESÍA FUNDACIÓN GEGO)
-¿Cómo se inicia en el campo del diseño y cómo fue su relación con Gego y Gerd Leufert?
-En 1966, inmediatamente después de graduarnos en Artes Aplicadas en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas de Caracas, un grupo de estudiantes que cumplíamos con los requisitos, ingresamos en el recién creado Instituto de Diseño Neumann-Ince (1964). Algunos de ellos eran estudiantes de arte que buscaban nuevas formas de la visualidad; otros, como yo, seguíamos intuitivamente la idea de formarnos en un nuevo oficio: el diseño.
“El primer año de estudios de un período de cuatro años que duraba la formación en «La Neumann» era un año propedéutico que permitía reconocer en cada uno las habilidades necesarias para después escoger en cuál de las dos especialidades (bidimensional o gráfico y tridimensional o industrial) preferías formarte.
"Habiendo cumplido un semestre con Gego, que era la profesora encargada de impartir nociones de elementos geométricos en el espacio, ella es invitada al Tamarind Litography Workshop en Los Ángeles, y su lugar fue ocupado por Gerd Leufert hasta culminar el año escolar.
"En ese mismo año, la exposición Visibilia de Gerd Leufert en el Museo de Bellas Artes de Caracas, con una extraordinaria museografía de Miguel Arroyo, Leufert y Gego, reforzó en algunos de nosotros la decisión de formarnos como diseñadores.
"Durante esos meses de formación estudiantil en el instituto con Leufert —por quien sentía una extraordinaria empatía—, se definió mi vocación por el diseño gráfico. Yo decidí retirarme del instituto en 1968, antes de completar mis estudios de diseño, y como muchos otros compañeros, comencé a visitar regularmente la casa de Gego y Leufert en la urbanización Las Mercedes, en Caracas.
"Gego en ese momento trabajaba intensamente en la materialización de la Reticulárea que se instalaría en junio de 1969 en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Mientras ayudaba a Gego en la producción de piezas modulares para la construcción de la Reticulárea, también ayudaba a Leufert con pequeñas tareas. Durante ese tiempo yo me proponía ejercicios gráficos como una disciplina diaria y Leufert muy generosamente hacía agudas críticas y comentarios a estos ejercicios.
"Mi relación profesional con Leufert se hizo cada vez más frecuente, luego, alrededor de octubre de 1969, él me propone como su diseñador asistente en el Museo de Bellas Artes de Caracas, allí trabajé con él durante cinco años y luego cinco años más en su estudio privado. Considero que en esos años es donde ocurrió mi verdadera formación como diseñador de ediciones y de marcas. Durante todos estos años con Leufert desarrollé un profundo conocimiento de lo técnico, necesario para la materialización eficiente de los productos gráficos, también aprendí la necesaria experimentalidad que permite estirar la tradición, una gran atención a la forma y la tipografía, y el sentido moral en la práctica del oficio.
"Luego de mi renuncia al cargo de diseñador en el museo en 1976, y ya desempeñándome como diseñador independiente, mi relación con Gego se vitalizó, cuando ella me propuso diseñar el libro-catálogo que acompañaría a su primera exposición antológica en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1977.
"Gego, que había sido mi profesora en la Neumann, era una figura crítica del diseño por su extraordinaria sensibilidad y gran lucidez. Su formación como arquitecto, su pensamiento sistemático y su familiaridad con el diseño por su vínculo con Leufert y su cercanía a otros diseñadores que frecuentaban su casa-taller —como Nedo M.F.—, la hacían un juicio vivo y pertinente del que uno nunca dejaba de aprender".
-¿Cómo podríamos definir el diseño gráfico?
-Pudiera comenzar diciendo que diseño es una concepción absolutamente moderna, un oficio que inicialmente aspiraba afectar la comunicación pública y la producción de objetos utilitarios bajo el control de la estética industrial. Una definición que me parece esclarecedora se la escuché al semiólogo venezolano Aquiles Esté citando a uno de sus profesores “diseñar es un complejo proceso mental que concibe de manera simultánea cómo es y cómo se hace”. Actualmente la función y los campos de acción del diseño se han complejizado, impactando profundamente todo lo artificial.
-¿Cuál, de todos los libros que ha publicado, es el que más le ha gustado, y cuál el que mayores retos le ha implicado?
-El afán de particularización que nos motiva, nos dificulta la comparación entre un libro y otro. Lo que sí puedo reconocer es un gran interés por los libros de divulgación científica que nos ha tocado diseñar, donde se manifiestan todas estas complejidades: Ictiología marina (1980) de Fernando Cervigón y estas seis ediciones de la Fundación Polar: Diario de un diplomático británico en Venezuela 1825–1842 (1997), Diccionario de historia de Venezuela (1997), Biodiversidad en Venezuela (2003), GeoVenezuela (2007), Geohistoria de la sensibilidad en Venezuela (2007) y Agua en Venezuela: una riqueza escasa (2015).
"Otro género de interés para nosotros son las publicaciones en las que las imágenes fotográficas tienen una relevancia mayor, por ejemplo Retromundo (1986) del grupo editor AlterEgo; una serie de libros sobre regiones de Venezuela que publicó la Fundación Polar: La Gran Sabana (1985), El llano (1986), Caracas (1988), Islas de Venezuela (1990) y Zulia (1991). Todos estos libros contaron con el apoyo técnico del impresor Javier Aizpurua para lograr una excelencia inédita para Venezuela en la reproducción de imágenes fotográficas. También están las publicaciones de arte, como La emblemática de Gerd Leufert (1984), editada por la Galería de Arte Nacional, un libro que perseguía una gran experimentación objetual y en su diagramación, que fue hecho con mucha devoción por tratarse de la obra gráfica de mi maestro Gerd Leufert.
@weykapu
-¿Cómo se inicia en el campo del diseño y cómo fue su relación con Gego y Gerd Leufert?
-En 1966, inmediatamente después de graduarnos en Artes Aplicadas en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas de Caracas, un grupo de estudiantes que cumplíamos con los requisitos, ingresamos en el recién creado Instituto de Diseño Neumann-Ince (1964). Algunos de ellos eran estudiantes de arte que buscaban nuevas formas de la visualidad; otros, como yo, seguíamos intuitivamente la idea de formarnos en un nuevo oficio: el diseño.
“El primer año de estudios de un período de cuatro años que duraba la formación en «La Neumann» era un año propedéutico que permitía reconocer en cada uno las habilidades necesarias para después escoger en cuál de las dos especialidades (bidimensional o gráfico y tridimensional o industrial) preferías formarte.
"Habiendo cumplido un semestre con Gego, que era la profesora encargada de impartir nociones de elementos geométricos en el espacio, ella es invitada al Tamarind Litography Workshop en Los Ángeles, y su lugar fue ocupado por Gerd Leufert hasta culminar el año escolar.
"En ese mismo año, la exposición Visibilia de Gerd Leufert en el Museo de Bellas Artes de Caracas, con una extraordinaria museografía de Miguel Arroyo, Leufert y Gego, reforzó en algunos de nosotros la decisión de formarnos como diseñadores.
"Durante esos meses de formación estudiantil en el instituto con Leufert —por quien sentía una extraordinaria empatía—, se definió mi vocación por el diseño gráfico. Yo decidí retirarme del instituto en 1968, antes de completar mis estudios de diseño, y como muchos otros compañeros, comencé a visitar regularmente la casa de Gego y Leufert en la urbanización Las Mercedes, en Caracas.
"Gego en ese momento trabajaba intensamente en la materialización de la Reticulárea que se instalaría en junio de 1969 en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Mientras ayudaba a Gego en la producción de piezas modulares para la construcción de la Reticulárea, también ayudaba a Leufert con pequeñas tareas. Durante ese tiempo yo me proponía ejercicios gráficos como una disciplina diaria y Leufert muy generosamente hacía agudas críticas y comentarios a estos ejercicios.
"Mi relación profesional con Leufert se hizo cada vez más frecuente, luego, alrededor de octubre de 1969, él me propone como su diseñador asistente en el Museo de Bellas Artes de Caracas, allí trabajé con él durante cinco años y luego cinco años más en su estudio privado. Considero que en esos años es donde ocurrió mi verdadera formación como diseñador de ediciones y de marcas. Durante todos estos años con Leufert desarrollé un profundo conocimiento de lo técnico, necesario para la materialización eficiente de los productos gráficos, también aprendí la necesaria experimentalidad que permite estirar la tradición, una gran atención a la forma y la tipografía, y el sentido moral en la práctica del oficio.
"Luego de mi renuncia al cargo de diseñador en el museo en 1976, y ya desempeñándome como diseñador independiente, mi relación con Gego se vitalizó, cuando ella me propuso diseñar el libro-catálogo que acompañaría a su primera exposición antológica en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1977.
"Gego, que había sido mi profesora en la Neumann, era una figura crítica del diseño por su extraordinaria sensibilidad y gran lucidez. Su formación como arquitecto, su pensamiento sistemático y su familiaridad con el diseño por su vínculo con Leufert y su cercanía a otros diseñadores que frecuentaban su casa-taller —como Nedo M.F.—, la hacían un juicio vivo y pertinente del que uno nunca dejaba de aprender".
-¿Cómo podríamos definir el diseño gráfico?
-Pudiera comenzar diciendo que diseño es una concepción absolutamente moderna, un oficio que inicialmente aspiraba afectar la comunicación pública y la producción de objetos utilitarios bajo el control de la estética industrial. Una definición que me parece esclarecedora se la escuché al semiólogo venezolano Aquiles Esté citando a uno de sus profesores “diseñar es un complejo proceso mental que concibe de manera simultánea cómo es y cómo se hace”. Actualmente la función y los campos de acción del diseño se han complejizado, impactando profundamente todo lo artificial.
-¿Cuál, de todos los libros que ha publicado, es el que más le ha gustado, y cuál el que mayores retos le ha implicado?
-El afán de particularización que nos motiva, nos dificulta la comparación entre un libro y otro. Lo que sí puedo reconocer es un gran interés por los libros de divulgación científica que nos ha tocado diseñar, donde se manifiestan todas estas complejidades: Ictiología marina (1980) de Fernando Cervigón y estas seis ediciones de la Fundación Polar: Diario de un diplomático británico en Venezuela 1825–1842 (1997), Diccionario de historia de Venezuela (1997), Biodiversidad en Venezuela (2003), GeoVenezuela (2007), Geohistoria de la sensibilidad en Venezuela (2007) y Agua en Venezuela: una riqueza escasa (2015).
"Otro género de interés para nosotros son las publicaciones en las que las imágenes fotográficas tienen una relevancia mayor, por ejemplo Retromundo (1986) del grupo editor AlterEgo; una serie de libros sobre regiones de Venezuela que publicó la Fundación Polar: La Gran Sabana (1985), El llano (1986), Caracas (1988), Islas de Venezuela (1990) y Zulia (1991). Todos estos libros contaron con el apoyo técnico del impresor Javier Aizpurua para lograr una excelencia inédita para Venezuela en la reproducción de imágenes fotográficas. También están las publicaciones de arte, como La emblemática de Gerd Leufert (1984), editada por la Galería de Arte Nacional, un libro que perseguía una gran experimentación objetual y en su diagramación, que fue hecho con mucha devoción por tratarse de la obra gráfica de mi maestro Gerd Leufert.
@weykapu
Video cortesía de la Fundación Gego
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